Франсис Жан Марсель Пуленк - французский композитор, который был участником французской «Шестерки». Вырос в богатой семье. Этап жизни, когда композитор участвовал в группе «Шести» был самым запоминающимся и ярким. Пуленк - автор одной из самых ярких опер 20 века - «Диалоги кармелиток». Она стала классикой практически сразу же после первого показа - 26 января 1957 года. Премьера произвела настоящий фурор и получила только положительные отзывы. В наши дни опера также популярна и актуальна. Драматический сюжет все так же вызывает восторг у зрителей. Опера затрагивает самые болезненные темы нашего времени.

«Диалоги кармелиток» - это единственная пьеса композитора Пуленка, которая была написана в 1956 году. Сюжет произведения показывает события времен Великой Французской Революции. Это самое яркое произведение композитора, в котором достигается большая мощь трагедии. Потрясающие музыкальные женские партии, богатое музыкальное наполнение сделали оперу популярной на самых крупных сценах мира. Опера «Диалоги кармелиток» была поставлена в Париже, Лондоне, Сан-Франциско.

История о шестнадцати монахинях, которые были казнены, не могла оставить равнодушным ни одного человека. Именно о том, как солдаты Великой Французской Революции убили женщин, и рассказывается в новелле Лефорта «Последняя на эшафоте». Она была создана по записям из дневника одной из девушек. Данная новелла послужила сценарием для фильма, диалоги к которому написал Жорж Бернанос. Основой либретто оперы Пуленка и стали диалоги Жоржа Бернаноса. Восхитительная красота музыки Пуленка подчеркивает всю суть трагедии произведения.

Премьера оперы состоялась 26 января 1957 года. На то время зрители не воспринимали новых произведений, так как были впечатлены сочинениями Пуччини. Но опера «Диалоги кармелиток» вызвали взрыв аплодисментов. На премьере присутствовал критик Бернар Гавоти, который также был в восторге от постановки. В Париже первый показ оперы состоялся 27 июня 1957 года. Покоряя сердца зрителей, постановка переместилась в Сан-Франциско. Она была признана всеми народами.

Опера написана в трех действиях. Бланш страдает от тягостной жизни в доме своего отца Маркиза де ля Форса. Ее огорчают и странные отношения со своим братом Шевалье. Бланш больше не может этого терпеть и решает уйти в Компьеньский монастырь кармелиток. Она надеется избавиться от приступов страха, находясь в полном заточении. В монастыре Бланш называет старую настоятельницу Матерь Генриетте Иисусе своей матерью. Бланш становится ее послушницей. Она заводит знакомство с сестрами-монахинями. Особую любовь к Бланш проявляет младшая Сестра Констанция. В монастыре живут сестры различных возрастов и характеров. Здесь надеется на защиту и молодая Бланш и хромая пожилая Мать Жанна. Настоятельница, которая умирает, всегда находится под присмотром своей помощницы. Когда Мать Генриетта Иисуса умирает, новая настоятельница Мать Мария Святого Августина призывает всех служить Господу, несмотря на тяжелые времена революции, которые настали на их родине.

Краткое содержание второго действия повествует нам о том, как в обитель приезжает брат Бланши Шеволье, чтобы попрощаться с ней. Он решил уехать из Франции. Сестры-монахини скрывают от властей отверженного Священника. Их беспокоит, что никто не защитил Священника от травли. Мать Мария Воплощения призывает сестер отдать свои жизни за веру и за родину. В обитель попадают военные, они буянят. Мать Мария Воплощения требует ото всех отдать свои жизни. Священник всех благословляет. Пока в монастыре творится беспорядок и суматоха, Бланш скрывается. Она вновь возвращается в дом отца. Согласно указу властей, все кармелитки должны уйти из монастыря. Сестер охватывает беспокойство и страх. Мать Мария Воплощения напоминает им об обязательстве и уходит за Бланш. Монахинь кармелиток арестовывают. Они испытывают страх, но настоятельница пытается их успокоить.

Комиссар произносит смертный приговор и поочередно называет имена всех монахинь. Дальнейшая судьба сестер решена. Мария, которая жаждала жертвенного долга от сестер, оказалась на свободе. Ее поддерживает Священник, которого сестры-монахини спасли от смерти. В это время монахини поднимаются на эшафот, и Бланш вместе с ними. По требованию автора, казнь монашек должна сопровождаться стуком гильотинного ножа, а голоса в хоре должны уменьшаться в соответствии с уменьшением количества ударов.

Как ни крути, но на всех постановках, драматическая сторона произведения раскрывается намного больше, чем музыкальная. Но это не мешает зрителям наслаждаться великолепным произведением. Прослушать самые популярные арии из оперы «Диалоги кармелиток» Пуленка можно бесплатно онлайн на сайте клуба «Орфей».

Одна из самых ярких опер XX века, «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка, ставшие классикой едва ли не в день премьеры 26 января 1957 года, в наши дни не только сохраняет свою непреходящую актуальность, но, возможно, именно сегодня проблемы, поднимаемые в этом произведении, намного злободневнее и острее, чем 55 лет назад. История казненных во время якобинского террора шестнадцати монахинь Компьенского монастыря кармелиток не может не вызывать недоумения, особенно в связи с тем, что в 1906 году папой Пием X погибшие служительницы церкви были причислены к лику… нет, не мучениц (!), - блаженных , то есть «спасённых» (в соответствии с католическими канонами). О том, в чём «спасенность» женщин, погибших от рук солдат Великой Французской революции, и повествует новелла Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте», созданная на основе дневника одной из казненных монахинь. Эта новелла, в свою очередь, легла в основу сценария фильма, диалоги к которому написал католик-монархист Жорж Бернанос. После смерти Бернаноса в 1948 году А. Бегин и М. Тассенкур переделали эти диалоги в пьесу, которая и стала основой либретто оперы Пуленка. Замечу, что «католическое», почти конфессиональное происхождение текста либретто имеет серьёзное значение уже потому, что его беспристрастный анализ не оставляет никаких сомнений в том, что мы имеем дело с одной из самых безжалостных антиклерикальных инвектив, стоящих в ряду с такими мощными обличениями церкви, как письма Вольтера и «Монахиня» Дидро. И фантастическая красота музыки Пуленка лишь подтверждает безысходную справедливость именно такого восприятия этой душераздирающей трагедии экзистенциального противостояния жизни и смерти, в котором на стороне последней и выступает весь уклад и вся мораль церковного бытия…

Рожденная в страхе смерти, главная героиня оперы - маркиза Бланш де ля Форс - решает уйти в монастырь в надежде найти определенность и покой. Её мучает панический ужас перед ответственностью за принятие самых простых решений. Её внутриутробная память впитала ужас её матери, умершей в день рождения дочери после потрясения стихийным буйством толпы, поддавшейся панике и сметающей всё на своем пути в дикой жажде животного спасения. Эта оппозиция мира, наполненного животными страстями, самая ненасытная из которых - жажда жизни, - и монашеского служения, исполненного созерцательного спокойствия и молитвенного умиротворения, становится центральным объектом «Диалогов». Именно это противопоставление, так или иначе, является предметом всех разговоров, всех бесед, возникающих между действующими лицами оперы.

Отец Бланш, пытаясь образумить дочь, напоминает, что презрение к миру не достаточное основание для ухода из него (в монастырь или в мир иной - неважно). Бланш откровенно признаётся, что не испытывает к реальной жизни презрения. Она испытывает страх, - страх, на который имел право сам Христос. Именно это Христово мучение главная героиня выбирает себе в качестве имени после пострига: Сестра Бланш Христовой Агонии. Диалог сестры Бланш с настоятельницей монастыря - матерью Генриеттой - поражает трезвой откровенностью настоятельницы. Порой кажется, что настоятельница не готовит, а отговаривает новую служительницу от принятия монашеского обета. «Монастырь не прибежище добродетелей, а дом непрестанной молитвы». В этом диалоге звучат пронзительные слова о том, что молитва мирянина - это порыв души, - тогда как молитва монахини - это её работа: нудная, ежедневная повинность, никак не связанная с мученическим подвигом, который сам по себе не испытание, но награда, тогда как подлинное испытание - это испытание жизнью, мирской жизнью, для которой и рождается человек… Слова настоятельницы о том, что монастырь - это прибежище тех, кто не выдержал именно того самого, самого главного испытания реальностью, - подтверждается жутчайшей сценой её страшной мучительной смерти, во время которой её преследуют кошмарные видения, что бог отвернулся от ордена, что бог отвернулся от своих служителей, потому что они сами своей монашеской безучастностью к происходящему вокруг фактически отвернулись от Него.

Мать Мария - помощница умирающей настоятельницы - пытается всеми силами уберечь уши и души монахинь от столь страшных откровений, разрушающих смысл самого существования сестёр. Ведь настоятельница умирает не со словами умиротворения и благословения, но с криками о страхе перед смертью. Она не чувствует благостного освобождения от ужаса, преследовавшего её все годы служения в монастыре, она не избавляется от страха смерти, от страха сомнения и неверия в правильность избранного пути. Именно поэтому её привязанность к Бланш так сильна: именно в Бланш - в этом воплощении страха перед реальной жизнью - настоятельница видит хоть какую-то надежду на оправдание собственной жизни, бессмысленно загубленной в монастыре (мать Генриетта сама об этом говорит, вспоминая, как хотела при постриге взять то же имя Агонии Христовой, которое взяла себе Бланш, но старая настоятельница запретила: «Вошедший в Гефсиманский сад никогда не вернётся оттуда», - то есть испытавший страх смерти никогда больше не будет свободным).

В оппозиции этому страху находится молоденькая сестра Констанция, шокирующая главную героиню своей наивной открытостью и прямотой: Констанция - единственная из сестёр - приняла смерть как неизбежное порождение жизни, как её таинственное, чуть ли не забавное продолжение, как возможность сохранить (вновь обрести?) свою невинность, обрести вечную молодость или даже искупить чужую боль. Диалог Бланш с Констанцией один из самых любопытных, с точки зрения трансцендентного взаимодействия человека с иным миром, но даже в нем нет ни слова о спасении души. Вообще о душе и её ценности в опере не говорится ничего определенного. О чувстве долга, о жизни и смерти, о взаимоотношении бога со своей беспомощной паствой, о страхах и надеждах, о прошлой жизни и о будущем кошмаре, - словом, о чем угодно, только не о духовном самопреодолении, которое почему-то наиболее часто «инкриминируется» героиням этого произведения как их основная добродетель и смысл их гибели.

Между тем, все монахини приносят клятву мученичества под давлением фанатичной матери Марии, которая в самый последний момент, поддаваясь страхам и уговорам спасенного кармелитками священника, проявляет позорное малодушие и избегает казни. Любопытно, что антиклерикальная цельность «Диалогов» тем безусловнее, чем меньше в них дидактической назидательности: ведь препарируемое в опере противопоставление реальной и монастырской жизней зиждется не на авторском порицании человеческой слабости клятвопреступников, а на чудовищной бессмысленности всего происходящего - как вокруг стен монастыря, так и внутри. И для того, чтобы понять это, совсем не обязательно помнить, что казнь кармелиток по приговору трибунала за отказ порвать со своим прошлым происходит за каких-то десять дней до прекращения якобинского произвола. Достаточно диалога матери Марии с комиссаром, который оказывается братом викария и предоставляет монахиням возможность стать обычными гражданками, уйти в мир и, как это ни страшно звучит, исполнить, наконец-то, свой долг перед богом - пройти настоящее, а не затворническое испытание - испытание реальной жизнью. Революционное вторжение в монастырь становится для его обитательниц последним шансом принести свою жизнь на алтарь подлинного, а не мнимого служения богу. Но они в стадном ужасе, подчиняясь всеобщему страху перед окружающей действительностью, выбирают смерть. Именно поэтому Бланш, вновь оказавшись в родительском доме, опустевшем после казни отца и разграбленном, возвращается и присоединяется к сёстрам: именно страх перед жизнью, а не преодоление страха перед смертью толкает её на эшафот…

Этот страх перед жизнью и становится этическим приговором не столько сёстрам-кармелиткам, сколько самой системе монастырского уклада, спасающего от настоящего подвига, ограждающего от подлинного служения богу. Недаром в первом диалоге настоятельницы мать Генриетты с Бланш мы слышим странную фразу: «Не монастырский устав бережёт нас, а мы бережём монастырский устав». В этих словах столько пронзительной откровенности о подлинных причинах всех проблем главных героинь, что не замечать или хотя бы не задумываться над этими словами невозможно. И дело не в том, что сегодня, как и тогда, самостоятельная ценность человеческой жизни, несмотря на все красочные фразы и декларации, - понятие весьма относительное, - а в том, что ценность этой жизни измеряется не тем, сколько опасностей и соблазнов мы смогли избежать, а тем, сколько ценности мы могли придать жизни других…

Эта вневременная обращенность оперы Пуленка к внутреннему миру человека, к его выбору истинного служения своему предназначению, нашла своё наиболее яркое воплощение в мюнхенской постановке Дмитрия Чернякова: окружающая пустота гигантской сцены Баварской оперы, словно вакуум космического хаоса, давит на маленькую коробочку-хижину, в которой проходит всё действие оперы, и это сценографическое противопоставление внутренней беззащитности человека перед внешней средой выплёскивается в фантастическое преодоление главной героиней своих фобий: в спектакле Чернякова Бланш спасает сестёр, но погибает сама, прорываясь в вечность ценой настоящего подвига, не монашеского, но человеческого самопожертвования во имя спасения жизни других. Этот художнический произвол постановщика придает безжалостной опере Пуленка бесценное гуманистическое звучание.

Другой относительно адекватной интерпретацией этой оперы мне показалась постановка Роберта Карсена в «Ла Скала»: лишенная внешней атрибутивной нагрузки, концепция режиссёра вырастает из многократно повторяющейся в опере идеи о необходимости безоговорочного самоприятия и самооправдания. Сценографическая «прозрачность» и мизансценная символика затрагивает подлинное смысловое ядро оперы Пуленка, рассказывая о том, что все наши мысли, страхи и беды - это и есть мы сами, наша природа, презирать или ненавидеть которую - один из величайших грехов перед богом.

На этом фоне любые попытки обнаружить в «Диалогах» прямолинейный дидактический подтекст, возвеличивающий самопожертвование (а фактически - самоубийство!) кармелиток наталкивается на серьёзное сопротивление материала.

Во вступительном слове, открывающем прекрасный буклет, выпущенный театром «Геликон-опера» к спектаклю, режиссер Дмитрий Бертман говорит о духовности и преодолении страха смерти, о безнаказанности революционного террора как основной идее этого произведения, и эти слова с большим трудом, но находят отражение в общих контурах полукарикатурных-полуобездушенных образов Шевалье (брата главной героини), французских солдат и даже отца самой Бланш. Сцена казни, превращенная постановщиком в игру в боулинг, в которой каждое попадание шара по кеглям сопровождается звуком падающей гильотины, становится кульминацией режиссёрской концепции, но так и не заставляет поверить во внешнюю, жертвенную обреченность монахинь. Опера Пуленка активно сопротивляется столь вывернутой интерпретации, поскольку «Диалоги» не о духовности и не об обретении веры. Это пронзительное произведение - об абсурдности страха перед реальной жизнью, это произведение о порочности бегства от действительности в мир иллюзий, какими бы высокодуховными и высокоморальными эти иллюзии нам ни казались, и вопрос о том, почему здоровым тёткам не пойти в сестры милосердия, не начать доить коров, стирать бельё или шить тёплую одежду для бедных, повисает в воздухе раздражающим недоумением. Бертман весь свой интерпретаторский талант направляет на обличение порочности мирской жизни, её воинственно-животной агрессивности, разрушающей цельность человеческой души. Весьма прямолинейно режиссёр намекает на сексуальную связь главной героини со своим братом, укладывая обоих в кровать; он наряжает французских солдат в непроницаемую «бронзу», закрывающую даже лица, которые превращаются в бездушные маски; он зачем-то мотивирует малодушие матери Марии её сексуальной связью со священником, которого прячут сёстры в монастыре, - словом всё, что так или иначе связано с нормальной жизнью, у Бертмана есть зло, а всё, что происходит в монастыре - почему-то гипертрофированное добро. Так, режиссёр практически «канонизирует» новую настоятельницу, инсценируя её «вступление в должность» как божественное снисхождение в нимбовом свечении, хотя новая настоятельница по какой-то странной случайности пропадает из монастыря в самый ответственный момент принятия сёстрами клятвы мученичества… Строго говоря, такой подход к взаимоотношениям двух миров - реального и затворнического - может быть оправдан, но не в связи с оперой Пуленка, в которой, как я показал выше, речь совсем не о том. Проще говоря, в который раз выступая против магистральной идеи музыкального материала, режиссёр оказывается беспомощным в битве с шедевром по той простой причине, что шедевры не допускают ошибочного толкования: такова их природа.

При всей лаконичной цельности сценографии и костюмов (художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) смещение акцентов, грубоватые пластические рисунки образов и попытка прямолинейной подмены идеологической основы произведения привели к тому, что режиссёрская концепция Бертмана, почти ни в одной точке не стыкуясь с фундаментальной идеей оперы Пуленка, провисает формально качественной, но художественно рыхлой иллюстрацией к одному из величайших музыкальных откровений об отношении церкви с жизнью и жизни со смертью.

К сожалению, даже по сравнению с работой постановщиков, работа оркестра не выдерживает никакой критики. То ли день у музыкантов был не тот, то ли материал был не их, но послушав, во что можно превратить непростую, безусловно, но и не самую замороченную по сложности партитуру Пуленка, я понял, почему я так редко захаживаю в «Геликон»: ну, нельзя лепить столько ошибок, так грубо фальшифить, так беспардонно лажать. Конечно, больше всего брака выдавали духовые, на фоне которых струнные группы звучали просто идеально, но в этом материале, буквально пронизанном драматическими пассажами и фразами гобоев, кларнетов и валторн, погоду делают именно «дерево» с «медью», которые достойным качеством сегодня, увы, не порадовали.

Из исполнителей главных партий наибольшего внимания по качеству вокала заслуживает Анна Гречишкина: певица, обладающая красивым, ровным голосом хрустальной чистоты и исключительной интонационной точности, сегодня едва ли не эталонно озвучила нотный рисунок партии сестры Констанции Сен-Дени.

Исполнительница роли Бланш - Наталья Загоринская - несмотря на некоторую неаккуратность в подаче фраз и несущественный, но ощутимый брак в звукоизвлечении, помноженный на тембровые «шорохи», достаточно убедительно звучит, хотя играет всё намного увереннее.

С драматической стороной своих партий в целом прекрасно справляются все, но отдельно отметить хочется Ларису Костюк в роли матери Генриетты, Светлану Создателеву в роли новой настоятельницы мадам Лидуан и, разумеется, Екатерину Облезову, которая блестяще справилась с вокально-драматической многоплановостью партии «двурушницы» матери Марии.

Владимир Болотин, обладающий красивым тембром, немного хрупким, хотя и устойчивым звуковедением, прекрасно вписывается в режиссёрскую концепцию образа Шевалье - брата Бланш, - даже несмотря на то, что лично мне эта концепция кажется неубедительной.

В общем, драматическая сторона спектакля, даже при спорности режиссёрского взгляда на это произведение, получилась намного более полноценной, чем сторона музыкальная, отчего мне едва ли не впервые в жизни стало жалко тех слушателей, кто не знаком с этим произведением Пуленка в достойном оркестровом исполнении: ведь у многих наверняка останется ощущение невнятной звуковой каши, грубых динамических акцентов и общего недоумения, почему же из всего разнообразия музыки XX века театр решил поставить именно эту оперу…

Опера французского композитора Пуленка (1957, Милан), в 3 действиях; либретто Ж. Бернаноса.

Действующие лица:

• Бланш (сопрано)
• Мадам Лидуан (сопрано)
• Маркиз де ла Форс (баритон)
• Шевалье (тенор)
• Мадам де Круасси (альт)
• Мария (меццо-сопрано)
• сестра Констанс (сопрано)
• сестра Матильда (меццо-сопрано)

Франция в эпоху Великой французской революции. Маркиз де ла Форс и его сын Шевалье беспокоятся за Бланш, дочь маркиза, которую после смерти матери, погибшей в толпе во время волнений, мучают страхи. Стремление к покою приводит Бланш в обитель кармелиток. Однако страхи усиливаются, когда сестра Констанс говорит ей о предчувствии их скорой гибели. Смерть настоятельницы монастыря Мадам де Круасси вызывает смятение в душе Бланш. Но, когда брат уговаривает ее вернуться домой, она отказывается. Революционные власти издают декрет о ликвидации монастыря. Монахини во главе с новой настоятельницей Мадам Лидуан решают принять мученическую смерть. Бланш в страхе покидает обитель, но увидев, как монахини по очереди идут на эшафот, преодолевает страх и мужественно присоединяется к ним, дабы достойно встретить судьбу.

Наиболее яркое сочинение Пуленка, в котором он достигает большой трагедийной мощи. Опера имеет большую популярность, партию Бланш исполняли такие известные певицы, как Дюваль (1957, Париж), Те Канава (1968, Лондон), Ванесс (1982, Сан-Франциско).

Дискография: CD - EMI. Дир. Претр, Бланш (Дюваль), Мадам Лидуан (Креспен), Мадам де Круасси (Шарли), Маркиз де ла Форс (Депраз), Шевалье (Финель), Мария (Горр) и др.

В основе сюжета — реальная трагическая история времен Великой Французской революции. Революционные власти издают декрет о ликвидации монастыря ордена кармелиток. Монахини во главе с настоятельницей обрекают себя на мученическую смерть на эшафоте. Дочь маркиза де ля Форса — Бланш, укрывавшаяся в эти кровавые времена в святой обители, решает достойно встретить судьбу, разделив печальную участь своих спасительниц.

Сохранились подлинные записки, сделанные во время Французской революции монахиней-кармелиткой. Сама она гильотинирована не была, а ее сестер по монастырю казнили. На этом материале немецкая писательница Гертруда фон Ле Форт написала книгу «Последняя на эшафоте». На основе этого текста в 1947 году французский доминиканский священник отец Брюкбергер и Филипп Агостини написали по мотивам этого рассказа сценарий для фильма и попросили французского писателя и публициста Жоржа Бернаноса написать диалоги для фильма. Диалоги показались артистам слишком трудными и в фильме использованы не были. После смерти Бернаноса его друзья переделали диалоги в пьесу для театра. Она-то и стала основой либретто оперы Пуленка.

Премьера «Диалогов кармелиток» состоялась 26 января 1957 года, и историки считают этот день знаменательным: впервые со времен Пуччини публика «Ла Скала» приняла новое сочинения (а здесь было осмеяно и освистано немало произведений — Стравинского, Рихарда Штрауса, Берга, Даллапиккола, Менотти и Мийо). Миланцы встретили спектакль шумными овациями. Критик Бернар Гавоти, присутствовавший на премьере, писал в «Figaro»: «Я приехал в Милан, прочел текст Бернаноса и плохо представлял себе, какова может быть музыка. Покинул «Ла Скала» убежденный и взволнованный. Пуленк не только почтительно отнесся к идеям и стилю Бернаноса, но и провел также линию не меньшей важности — линию человечности».

Парижская премьера «Кармелиток» состоялась 27 июня того же года, вслед за ней последовала постановка в Кельне, а затем «Диалоги кармелиток» пересекли океан и были поставлены в Сан-Франциско, через год последовала премьера в «Ковент-Гарден» и так далее — опера шла на всех более или менее крупных сценах Европы и мира. В роли Бланш де Ля Форс выступила Дениз Дюваль (непременная участница оперных премьер Пуленка), показавшая на этот раз всю драматическую силу своего таланта. Если в миланской постановке господствовал стиль «большой оперы», который не совсем соответствовал желаниям композитора, то парижская премьера отмечалась как более близкая авторскому замыслу — в ней гораздо сильнее подчеркивалась человеческая, личная драма.

Режиссер Дмитрий Бертман, знаменитый своей привычкой шокировать публику, удивил и на сей раз — но как раз не причудливыми экспериментами, а напротив, строгим, практически аскетичным решением спектакля. Художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева придумали декорацию в виде обшитой медью стены с диагональным прорезом, вдруг принимающим форму креста, повисшего над сценой. Монахини в традиционных черно-белых нарядах, солдаты — словно из ящика игрушек, в шинелях и треуголках, с бронзовыми лицами.

Бертман работает в манере психологического театра и пытается понять, что за странные отношения связывают героиню оперы с ее братом (они оказываются в одной постели), отчего именно Бланш призывает к себе Настоятельница на смертном одре, случайно ли Мать Мария Воплощения, принявшая вместе с кармелитками обет мученичества, не оказалась вместе с ними на эшафоте? По версии Бертмана (не Пуленка) Мать Мария «крутит» роман со Священником, отравляет Настоятельницу и является к Бланш вестницей смерти...

Все происходящее в опере подается сквозь призму восприятия и переживаний юной аристократки Бланш Де Ля Форс, натуре крайне чувствительной. Ее разговоры с Настоятельницей — о вере, молитве, жизни и смерти, по сути и есть те самые Диалоги, вынесенные в название оперы. Бланш, сбежавшая из монастыря (не выдержав ужаса обета мученичества), совершает главный поступок своей жизни — возвращается и присоединяется к сестрам, восходящим на эшафот.

«Кармелитки» — опера чисто женская, ансамблевая, ее выбор, быть может, был продиктован потрясающим собранием женских голосов (и невероятно харизматичных актрис) в труппе театра. Роль Бланш была словно написана для Натальи Загоринской, поражавшей и чувством стиля, и внутренним нервом, ранимостью, присущим героине. Лариса Костюк, исполнившая партию Матери Генриетты, фанатичной настоятельницы монастыря.

Кульминация спектакля — казнь кармелиток, по настоянию автора должна сопровождаться стуком гильотинного ножа, а количество голосов в хоре уменьшается соответственно количеству ударов. Бертман решает эту сцену эффектно, как демоническую партию в боулинг: монахини в нижних рубашках и с остриженными волосами (каждый скрежет ножниц словно предвосхищает будущие удары ножа) поднимаются на эшафот. Исчезает монашка, раздается стук меча — и солдат выкидывает белый кегельбанный шар...

	Фото Михаила Галустова Кармелитки знают, что им придется вступить в диалог с собственной неминуемой смертью
	Сергей Ходнев. . "Диалоги кармелиток" в "Геликон-опере" (Коммерсант, 30.04.2004 ). Юлия Бедерова. . Прошли премьерные показы «Диалогов кармелиток» в «Геликон-опере» (Время новостей, 06.05.2004 ). Илья Кухаренко. . "Диалоги кармелиток" Пуленка в "Геликоне" (Известия, 29.04.2004 ). Петр Поспелов. (Ведомости, 30.04.2004 ). Валерий Кичин. . "Диалоги кармелиток" в театре "Геликон-опера" (Российская газета, 07.05.2004 ). Михаил Малыхин. . «Геликон-опера» поставил душераздирающую музыкальную драму (Новые известия, 30.04.2004 ). Андрей Хрипин. . Эпоха просвещения «Геликона» продолжилась «Диалогами кармелиток» Пуленка (НГ, 12.05.2004 ). Дмитрий Морозов. . Российская премьера "Диалогов кармелиток" в Геликон-опере (Культура, 13.05.2004 ). Татьяна Рыбакина. (Россiя, 13.05.2004 ). Илья Овчинников. . "Диалоги кармелиток" Франсиса Пуленка в "Геликон-опере" (Газета, 29.04.2004 ).

Диалоги кармелиток. Геликон-опера. Пресса о спектакле

Коммерсант , 30 апреля 2004 года

Боулинг для Робеспьера

"Диалоги кармелиток" в "Геликон-опере"

В театре "Геликон-опера" состоялась российская премьера оперы Франсиса Пуленка "Диалоги кармелиток". Команда постановщиков – все та же: режиссер Дмитрий Бертман, дирижер Владимир Понькин, художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный. Премьеру оценивает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Опера Пуленка, написанная по заказу "Ла Скала" и в этом же театре впервые поставленная в 1957-м, строго исторична. В ее основе – мученическая смерть 16 насельниц кармелитского монастыря в Компьени во время событий Великой французской революции. Автор либретто, католический беллетрист Жорж Бернанос, главной героиней сделал Бланш де ла Форс – юную аристократку, которая находит в кармелитской рясе убежище от своих собственных страхов и причуд. Побеседовав с сестрами о вере, долге, страхе, молитве, смерти (это и есть пресловутые "диалоги"), девушка все-таки побеждает свою слабость путем восшествия на эшафот вместе с ними, хотя имеет полную возможность этого не делать.

Тех, кто придет на этот спектакль, по старой привычке ожидая момента, когда можно будет возмущенно сказать "шокинг", поджидает большое разочарование. По своей стилистике спектакль невероятно строг, почти до пуризма. На сцене на сей раз стоит лаконичная загородка конструктивистских очертаний, обшитая медью. Наверху в ней – длинный косой прорез; иногда кусок декорации приподнимается, и прорез принимает форму гигантского креста, нависшего над сценой. Подобной же строгостью отмечены и костюмы (что, впрочем, малоудивительно, если учесть, что большую часть персонажей составляют монахини-кармелитки), и бутафория, и большая часть мизансцен. На таком фоне кажутся резкостью даже совершенно невинные шалости вроде внешнего вида революционной солдатни – шинели (куда же в наше время без шинелей на оперной сцене), шляпы а-ля балетный Щелкунчик и перемазанные медно-золотой краской лица. Геликоновские голоса (пели, кстати сказать, на французском, хотя некоторым это удавалось скверно) в массе своей особенной резкостью и так не отличаются, в "Диалогах" же они ведут себя подчеркнуто дисциплинированно: пускай качество и прежнее, но вкуса явно стало побольше. На фоне общей неброскости смотрелись просто-таки дивами две дамы (разумеется, в опере про женский монастырь главные партии – женские): Наталья Загоринская (Бланш) и Лариса Костюк (мать Генриетта, настоятельница монастыря). Сопрано первой и меццо второй спорили по силе, чистоте и красоте, да и играли обе с явно неформальным усердием. Качество музыкальной части спектакля вообще производит очень отрадное впечатление – такого изумительного оркестра в "Геликоне" не было даже тогда, когда Геннадий Рождественский дирижировал на премьере оперы "Средства Макропулоса" Яначека.

Самое известное и эффектное место в "Диалогах" – это финал, написанный так, что от одной только музыки шевелятся волосы на голове. В либретто предписано, чтобы заключительная сцена сопровождалась периодическим стуком гильотинного ножа, а партитура отвечает этому все уменьшающимся количеством голосов в предсмертном хоре монашек – пока последняя не обрывает песнопение на полуслове. Многие любопытствовали, как же изобразит Дмитрий Бертман публичную казнь. Обещалось по этому поводу многое, и несколько нервное ожидание – будет гильотина или нет – заметно оживляло для публики длинноты второго действия, в котором режиссура была менее "пропеченной": мелодраматичные заламывания рук, бегания по сцене и вообще изрядная сумбурность в приготовлении себя к мученическому подвигу. Бланш, сбежавшая из монастыря в разграбленный дом, так искренне поет об усталости и страхе, что даже не верится, что в конце концов она все-таки решится пойти под нож вместе с остальными сестрами. Крайне сомнительно смотрится линия избежавших казни матери Марии (Мария Масхулия) и монастырского кюре (Сергей Костюк), которых режиссер, вопреки всему чему угодно, заставляет сливаться в страстных объятиях. Неожиданно трогательно, впрочем, смотрелась метаморфоза, происходящая с монахинями в тюрьме перед казнью: все сестры появляются лишенными ряс, в куцых нижних платьицах, коротко остриженными – и с горестным недоумением ощупывают голову перед тем, как благословиться у настоятельницы на смерть.

После этого в декорации "нарисовался" крестообразный проем, и в его белизне возникли сестры, с пением "Salve Regina" выстроившиеся в очередь на казнь. Справа, в одном из проемов, поднялась загородка, неожиданно оказавшаяся ножом гильотины. Солдатня с суровыми лицами выстроилась слева, держа в руках кегельбанные мячи; за гильотиной, в свою очередь, виднелось 16 кеглей. Первый шар – наверху первая сестра исчезает, всплеснув руками,– нож гильотины с грохотом падает и поднимается – кеглей остается пятнадцать; брошенный шар неожиданно выкатывается на сцену, и всем почему-то сразу ясно, что это уже не шар, а голова. Неспешное, гипнотическое повторение всей этой процедуры под зловеще-торжественное "Salve Regina" и "непередаваемо мерзкий звук" (Гюго) падающего ножа производит значительно более сильное впечатление, чем если бы на сцене лили ведрами бутафорскую кровь и размахивали бы "отрубленными головами" несчастных кармелиток. Парадокс, но эта игра, эта инфернальная "партия в боулинг" в конечном счете и убеждает в том, что разговоры монахинь о высоте души и жертвенности – нечто бесконечно большее, чем игры в красивые слова.

Время новостей, 6 мая 2004 года

Юлия Бедерова

Пуленк играет в боулинг

Прошли премьерные показы «Диалогов кармелиток» в «Геликон-опере»

С тех пор как одиозный, по мнению одних, и смелый, по мнению других, театр «Геликон-опера» сменил хулиганский имидж на просветительский пафос, по его миниатюрной сцене больше не ходят знаменитые оперные героини в кожаных куртках и с голыми ногами. Теперь по ней бродят изломанные дамы из опер ХХ века или полусказочные девы с пыльных страниц старинных партитур. Художественный руководитель театра режиссер Дмитрий Бертман кардинально изменил репертуарную политику, сделав акцент не на экстравагантной интерпретации шедевров, а на постановках раритетных для местной сцены опер. За последнее время здесь впервые в России поставлены принципиальные сочинения ХХ века - «Лулу» Берга и «Средство Макропулоса» Яначека. Не менее неожиданной и громкой была премьера «Петра Первого» Гретри.

Между тем оба способа сохранять уникальность театрального организма, имеющего плоскость вместо сцены, еще одну плоскость вместо оркестровой ямы, кусок плоскости вместо зала, множество людей вместо оркестра и молодую артистичную труппу, роднит амбициозность на грани позерства и благие намерения.

Устраивая из «Аиды» памфлет о фашизме, а из «Кармен» - мелодраму из жизни уличных подростков, Бертман представлял столичной публике собственную версию европейской моды на актуализированные шедевры. Теперь от популяризации высоких режиссерских мод он перешел к популяризации просвещенных репертуарных практик.

Новый спектакль «Геликона», сочетающий в себе признаки первооткрывательства и неофитства, - «Диалоги кармелиток» изысканного, умного и артистичного француза Франсиса Пуленка, сочиненные в 1955 году по мотивам пьесы Жоржа Бернаноса. Мрачная история времен Великой французской революции о том, как немногим больше дюжины обитательниц монастыря не отступились от веры и были казнены за несколько дней до окончания якобинского террора, а их пугливая новенькая - сестра Бланш - сперва сбежала, а потом вернулась прямо на гильотину, рассказана Пуленком с невероятным изяществом и строгим чувством, с оркестровой фантазией и вокальной пластикой, с яркими цитатами, хитрыми аллюзиями и узнаваемой выразительностью то аристократичного, то демократичного авторского голоса.

Эта же история пересказана традиционным геликоновским языком - броским и простодушным. Впрочем, по ходу действия иногда кажется, что Пуленк и его постановщики рассказывают о совершенно разных событиях. Бертман со своими постоянными партнерами, художниками Татьяной Тулубьевой и Игорем Нежным, а также с дирижером Владимиром Понькиным, примкнувшим к геликоновскому стану не так давно, наговаривает жгучую мелодраму о женских безумствах. Пуленк, прикрываясь завесами стилей от легкой музыки до русской экзотики, напевает об удивительных приключениях человеческого духа.

Там, где у Пуленка эфемерное испуганное создание, бесстрашно уходящее на эшафот, - там на геликоновской сцене все время одинаково эффектная Наталья Загоринская; там, где в опере старая настоятельница Мать Генриетта Иисуса, - там в спектакле душераздирающие страдания красавицы Ларисы Костюк, там, где в «Диалогах кармелиток» изысканная новая настоятельница Мать Мария святого Августина, - там в московской версии почти что никого и нет (послушная Светлана Создателева).

Режиссура шагает по верхам коллизии, заставляя Бланш напиваться, а казнь превращая в эффектный кегельбан. Сценография, устроенная вокруг единственного задника с прорезью то в форме креста, то в форме клинка (зубодробительная, конечно, броскость метафоры), говорит о мрачности сюжета и аскетичной жизни кармелиток, прытко опуская детали и нюансы. Музыкальная интерпретация, пронизанная единообразным шагом, словно унылым маршем, повествует о красоте партитуры Пуленка до такой степени деловито и не подробно, что кажется, будто зубришь школьный учебник музыкальной литературы.

Можно предположить, что публику «Геликона» могли не только удивить, но и напугать последние премьеры - головоломные шедевры Берга и Яначека. В спектакле «Диалоги кармелиток» (в отличие от «Лулу», например, он идет на языке оригинала, что героично) чувствуется много радости от почти нормальной оперной доступности и красоты. Слышится желание не только изумить зал молодцеватым просветительством, но и растрогать, обаять его. Тем не менее результат тот же: геликоновские «Диалоги» - это разговоры о самом «Геликоне» в гораздо большей степени, нежели об импозантности и строгости музыки.

Известия , 29 апреля 2004 года

Илья Кухаренко

Сыграли в кегельбан с монахинями

"Диалоги кармелиток" Пуленка в "Геликоне"

Вслед за шедеврами Яначека и Берга Дмитрий Бертман вновь представил столичной публике знаменитую оперу ХХ века, которая до того ни разу не исполнялась в России. В этот раз выбор пал на "Диалоги кармелиток" Франсиса Пуленка на либретто Бернаноса.

Дмитрий Бертман - удивительно талантливый оперный маркетолог. В 90-е его театр был замешен на скандале и глумливом оперном киче, но сменилось столетие, и "Геликон-опера", подобно кокотке, удачно вышедшей замуж за дворянина, постарался забыть свое скандальное прошлое и заняться просветительством. Многих этот прометеевский пафос опять ввел в заблуждение - где еще услышишь Берга, Яначека, Гретри, а теперь вот и Пуленка? Расчет прост: отсутствие альтернативы наверняка компенсирует огрехи исполнения - дирижерская "Маска", врученная Владимиру Понькину за "Лулу", тому подтверждение.

Отчаянный кураж при фактическом отсутствии в театре оркестра - то есть оркестр, конечно, есть, но эту группу совершенно чужих людей, не послушных никакому дирижеру (ни Рождественскому, ни Бражнику, ни Курентзису), равнодушных к музыке, невозможно назвать живым и действующим организмом. И если былая скандальность вполне допускала такой улично-переходный вариант музицирования, то нынешнее культуртрегерство с таким оркестром выглядит сомнительно. И на этот раз Владимиру Понькину удалось лишь достать из партитуры те многочисленные кирпичики-цитаты, из которых она соткана, будь то Мусоргский или Гершвин. Однако целого и тончайшего пуленковского полотна не услышал никто.

Сомнительно выглядели и заявления в пресс-релизе о том, что спектакль "Диалоги кармелиток" - про "уничтожение духовности", особенно в сочетании с неприлично пышным фуршетом для прессы с тремя переменами блюд - перед началом, в антракте и в финале. Заедать казнь семнадцати кармелиток критикам предложили сладостями. На большом экране в фойе демонстрировали одноименный фильм с Жанной Моро. Обложка буклета "продавала" финал постановки - на первой странице белые кегли, выстроенные в ряд, на последней - разбросанные на полу. Верные сценографы Бертмана - Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева - были довольно лаконичны в декорациях. Они даже использовали современный свет, но только в горизонтальном проеме, который принимал форму то креста, то секиры и по которому несчастные кармелитки всходили на эшафот. Зато сеточка в сутанах напоминала монахинь из стрип-баров, а золото на шинелях и лицах солдат заставляло вспомнить советские фильмы-сказки 70-х.

В сюжете оперы на первый взгляд очень мало динамики. Одним словом - диалоги, но за каждым своя, вполне динамичная предыстория. Бланш де Форс, папина дочка, одержимая благочестием, паническим страхом и почти влюбленная в собственного брата, находит пристанище в монастыре кармелиток, где берет себе знаковое имя - сестра Бланш Святой Агонии Христовой. На дворе 1789 год, и тихая обитель становится источником опасности - монахинь в итоге приговаривают к смерти. Бланш доводится увидеть сначала тяжелую смерть старой настоятельницы, а затем коллективное согласие сестер взойти на эшафот. Не выдержав страха перед смертью, она сбегает из оскверненного солдатами монастыря в пустующий отцовский дом, но в итоге возвращается и принимает мученическую смерть вместе со всеми.

По всем схоластическим тонкостям, подводящим к мысли о том, что подлинное благочестие не в борьбе с собственными слабостями, а в смирении и молитве, Бертман прошелся поступью слона в посудной лавке. Одержимая гордыней и жаждой мученичества, мать Мария (Мария Масхулия) превращается у него в коварную злодейку и тайную греховодницу, которая в финале блудит со священником. Бланш конечно же спит в одной постели с братом, и, конечно, убежав из монастыря, она первым делом напивается в отцовском доме. Наталья Загоринская оказалась слишком эффектной и агрессивной (актерски и вокально) для роли испуганной Бланш. Жизнерадостная сестра Констанца, неплохо спетая Мариной Андреевой, гротескно "косила под дурочку", а тяжелая и подробная агония 59-летней настоятельницы превратилась у статной и исключительно голосистой Ларисы Костюк в мелодраму а-ля последний акт "Травиаты". Больше всего жаль гениальную роль мадам Лидуан - новой матери-настоятельницы, совершенно потерявшуюся и в режиссерской концепции, и в довольно бессмысленном и громком пении Светланы Создателевой.

Из душераздирающего финала режиссер устроил боулинг - солдаты забрасывали в проем гильотины белые шары, и с каждым следующим шаром и стуком ножа одной монахиней на помосте становилось меньше. Ход, конечно, сильный - Бертман умеет распоряжаться тем скромным театральным пространством, которое ему досталось. Но опять же сомнительный - сбиваем кегли, подразумеваем монахинь, катаем шары - уничтожаем духовность.

Ведомости , 30 апреля 2004 года

Петр Поспелов

Опера о монашках обошлась без эпатажа

Среди московских оперных театров "Геликон" всегда считался попсовым озорником. Сегодня его впору счесть флагманом серьезного искусства. Где бы еще смогли поставить такую редкость, как оперу Франсиса Пуленка "Диалоги кармелиток", причем столь цивилизованно и хорошо?

Линия постановок серьезных опер XX в. наметилась в "Геликон-опере" уже четыре года назад. Дмитрий Бертман поставил сначала "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича (Большой театр впервые обратится к ней только в следующем сезоне), потом "Лулу" Альбана Берга и "Средство Макропулоса" Леоша Яначека. Но даже и в этих спектаклях были эпатажные решения и веселые игры. Была и сквозная эффектная тема: привлекательные и уязвимые в моральном отношении главные героини.

В "Диалогах кармелиток" нет уже и этого: ни веселости, ни эротики - сплошная христианская жертвенность и добродетель. Женщин в опере аж 16 - но все они поют о смерти, Христе и обете мученичества. Либретто Жоржа Берна-носа повествует о подвиге монашек во время Великой французской революции. Посреди кровавой смуты они не согласились отступиться от веры и предать свой монастырь, зато добровольно пошли на эшафот.

Казалось бы, чем не повод для исторических аналогий? Как тут не проявить режиссерскую фантазию, как не вывести на сцену большевиков, громящих церкви и отправляющих в расход священников? Ничего подобного. Постановка Бергмана строга и выдержана в условной плоскости. Сценографические образы Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой функциональны, лаконичны и емки - сцена по диагонали разрезается крестом, он же кинжал, он же лестница к смерти. За гильотину работает тяжелая дверь в углу сцены. Натурализма нет - отрубание голов заменяет ритуальная сцена катания шаров в кегельбане, и это единственная вольная метафора. И еще, может быть, остриженные головы монашек и стоические выражения их лиц отсылают к героическому польскому кино.

Франсис Пуленк нашему слушателю известен по камерной музыке, изящным романсам и моноопере "Голос человеческий" по пьесе Жана Кокто. "Диалоги кармелиток", свой поздний шедевр, он написал в 1957 г. для миланского "Ла Скала". Эта музыка не сложна для восприятия, но и не поверхностна - в ней есть сдержанность, глубокое чувство и вокальная напевность. Дирижер Владимир Понькин ведет действие аккуратно и эмоционально. Оркестр добился новой высоты, звучит насыщенно и гибко. Работа артистов и хора осмысленна и драматична, хотя не всем одинаково даются французский стиль пения и французский язык. В опере много партий, при этом театр держит длинную скамейку запасных и может играть "Диалоги кармелиток" двумя-четырьмя составами.

То, что Дмитрий Бертман научился работать в высоколобой европейской эстетике, не должно беспокоить поклонников его веселой музы: совсем недавно тот же постановщик выпустил и прикольный "Гершвин-гала". А "Диалоги кармелиток" в очередной раз доказывают, что театр "Геликон-опера" перерос свой нынешний формат и способен развернуться в серьезное предприятие на большой сцене, открытие которой уже не за горами.

Российская газета, 7 мая 2004 года

Валерий Кичин

Крест и меч

"Диалоги кармелиток" в театре "Геликон-опера"

"ДИАЛОГИ кармелиток" Франсиса Пуленка в "Геликоне" - событие более чем актуальное. В спор о духовности, исчезающей под напором железного сапога, - спор, который для России начался еще в 1917-м и не закончился до сих пор, - вступила французская опера.

"Диалоги кармелиток" с момента премьеры в "Ла Скала" в 1957 году не сходят с европейских сцен, но у нас поставлены впервые. В них сам автор так и не смог выбрать между бельканто XIX века - и музыкой, приближенной к диалогу. Он дал образцы мелодики выдающейся, способной потрясать не меньше великих итальянцев, но вписавшейся в век Мусоргского, Римского-Корсакова и даже Гершвина, чьи отголоски здесь явственно слышны. Поэтому первые премьеры в Милане и Париже были принципиально разными: итальянцы пели Пуленка как Верди - французы тянули к пению-декламации. "Геликон" соединил обе традиции, вволю насладившись драматической мощью хоралов, но при этом создав динамичное действо, где сценические образы парадоксальны, остры и точны.

В этой опере нет развитых любовных линий, зато есть сшибка человека и режима, живой души - и обуявшего общество морока. Судьба Бланш, которая спасается от мирских соблазнов в монастыре и вере, но находит там смерть, - это судьба человека в молохе истории. Русская революция во имя справедливости расстреливала священников. Французская революция именем Декларации прав человека посылала на гильотину непокорных, отказавшихся предать веру. В числе казненных 16 послушниц кармелитского монастыря - чтоб не толковали о Боге. Прекрасной триаде "Свобода, равенство, братство" идея духовности - необязательно в религиозном смысле слова - почему-то мешала: Соединить не удается и посейчас: у нас свобода либо тела, либо духа. Поставив "Кармелиток", Дмитрий Бертман попытался соединить противоположности. Рискуя попасть под огонь критики, он вслед за автором пьесы Жоржем Бернаносом не хочет признавать в монахинях ангелов. Они у него подвержены всем человеческим слабостям, а мать-настоятельница даже в своей мучительной смерти зовет не стыдиться себя и не искать в монастыре иллюзорных добродетелей. В монашеских одеяниях, замечательно придуманных Татьяной Тулубьевой, соединены аскеза и подавленная чувственность. Но у героинь есть вера. В Бога как творца или в добро, воплощенное в нем, - неважно.

Это спектакль, поражающий хрупкостью человека перед стальной Идеей. Он о том, как легко крест превращается в клинок. О кровавой игре, которой от века предается человечество и суть которой - казнить и миловать. Финал - одна из самых сильных находок режиссера. Гильотинирование уподоблено боулингу: грохот шаров сплетается с патетическим реквиемом, голоса живых тонут, захлебываются в механической мертвечине. Идея гибельной игры доведена до символа, как у Чайковского в "Пиковой даме", и эта игра - тоже одна на все времена и эпохи.

"Геликон" славен не только бурной талантливостью всех, кому повезло в нем играть и петь, но и азартом открывать публике новые названия. Это тоже знак нового века: опера снова становится демократичной, гибкой, подвижной, для нее больше нет окостенелых коконов. Пока критики советуют по одежке протягивать ножки, вполне успешного Беллини нам привозят из Еревана, виртуозного Россини - из Екатеринбурга, а оперу XX века Москве открывает минималистский театр, не имеющий нормального зала. Оркестр "Геликона" под руководством Владимира Понькина заметно вырос, это было видно уже в "Лулу" Берга и "Средстве Макропулоса" Яначека. В московских "Кармелитках" есть свойственная музыке XX века спрессованность оркестровой ткани и тот нерв, который сообщает довольно эклектичной партитуре драматургическое единство: зрителя словно несло по волнам этой новой музыки к ясно ощущаемому трагическому финалу, и эмоциональное напряжение не отпускало ни на миг. А вот молодому Мариусу Стравинскому, который дирижировал одним из премьерных спектаклей, мешала дебютная робость, и нерва уже не было - музыка поплыла, стала распадаться на цепь номеров.

Это редкая опера, где театр может блеснуть завидными богатствами "женской труппы": мне не удалось послушать в партии Бланш Елену Вознесенскую и Наталью Загоринскую, но повезло услышать импульсивную, трогательно беззащитную Татьяну Куинджи. Настоятельницу в этих спектаклях пели Ксения Вязникова и Елена Гущина; в опасной, на грани физиологии, сцене агонии первая была безупречна и вокально и актерски, вторая уповала на экспрессию, но часто переходила грань, где пение становится криком. Было наслаждением слушать Светлайу Российскую (мать Мария) с ее глубоким теплым меццо и идеальной фактурой для эффектных "вамп", Анну Гречишкину и Марину Калинину (сестра Констанция), воплотивших абсолютную антитезу Идее - простодушие и ничем не защищенную наивность.

Художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева предложили образ трагически емкий: крест, обращающийся то в меч, то в крестный путь, то в надгробие. В костюмах все тот же, уже в музыке заложенный контраст между беззащитностью, воплощенной в женском начале, и мужской идеей насилия: солдаты - словно часть общего металлического, с патиной, фона, их костюмы - костюмы Пришельцев. Здесь опять проявилось редкое качество "Геликона" - в этом театре хорошо ощущают уникальную приспособленность оперы к обостренной символике, где свободная ассоциативность как музыки, так и всего действа выходят на первый план.

В какой-то степени "Геликон" сам "виноват" в том, что его раздраженные критики так упорно видят в нем карманную молодежную студию, где обязательно хулиганят, а в любом отходе от прилипшего имиджа предполагают конъюнктурные претензии. Дмитрию Бертману в момент создания "Геликона" было 23 года. Талантливый и энергичный, он на пустом месте построил оперный театр, что само по себе невероятно. Неудивительно, что поначалу здесь торжествовала непочтительная молодость. Но знаменитые "оперы-капустники" "Геликона" далеко позади. Сегодня его репертуар серьезен и разнообразен, и это самый востребованный русский театр в мире. Его гастрольные маршруты тянутся от Испании до Китая, от Франции до Ближнего Востока. Его звезды поют в Париже и Милане, Торонто и Лондоне. Бертман нарасхват, он ставит на крупнейших сценах Европы и Америки, газеты празднуют приход нового оперного пророка. И только в России, где пророка по традиции нет и быть не может, о самом живом оперном театре Москвы пишут все с той же близорукой снисходительностью.

"Диалоги кармелиток" окончательно подводят черту под бурной юностью - это спектакль зрелый и, как никакой другой, свидетельствует о драме театра. Давно выросший из коротких штанишек, "Геликон" задыхается в тесном зальчике, где половину мест занимает оркестр, а мировые трагедии разворачиваются на полоске в полтора метра глубиной. Сейчас наступает самый опасный момент его биографии: вот-вот начнется строительство нового зала, на какое-то время театр станет бездомным, но если это время затянется, мы можем его потерять.

Новые известия, 30 апреля 2004 года

Михаил Малыхин

Боулинг для монахинь

«Геликон-опера» поставил душераздирающую музыкальную драму

Самый маленький и самый эпатажный музыкальный театр столицы впервые в России поставил на своей сцене «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка. Этот французский шедевр начала прошлого века главный режиссер театра Дмитрий Бертман превратил в большую человеческую трагедию.

В финале оперной премьеры публика буквально рыдала. Вполне взрослые женщины растирали тушь по щекам. Отцы семейств боялись посмотреть в глаза своим супругам и дочерям, опасаясь показаться сентиментальными. От «Геликона» и его главного режиссера Дмитрия Бертмана на этот раз ожидали всего чего угодно, но не подобной постановки.

Оперные фанаты давно привыкли, что самый маленький музыкальный театр страны, расположившийся лет десять назад в бывшем здании Дома медиков, любит эпатировать. Мировая классика на этой сцене не просто приобретает терпкий постмодернистский привкус, но заставляет взглянуть на историю искусств с совершенно иной стороны. «Геликон» раньше мог позволить себе посмеяться над имперским пафосом «Аиды», переодев египтян в фашистскую униформу и дав им в руки деревянных лошадок на палочках. «Геликон» мог позволить себе вывезти на свою сцену старенькую «Ладу» – «девятку», чтобы в нее поместить великую Кармен. А то и заставить графиню Розину (из «Севильского цирюльника») петь свою заглавную арию... сидя на унитазе. Подобные приемы давно норма практически для всех крупных мировых оперных площадок – от Чикагской оперы до парижской Гранд-опера. В чем можно было упрекнуть раньше российский «Геликон», так это в излишней прямолинейности трактовок. По крайней мере глубина и психологизм появился здесь совсем недавно – с постановками «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича и «Лулу» Альбана Берга. Практически не известная в России опера Франсиса Пуленка, рассказывающая историю 16 монахинь-кармелиток, гильотинированных во времена Французской буржуазной революции, могла стать очередным постмодернистским кичем. Могла, но не стала.

Публика, войдя в зал «Геликона», была шокирована странными минималистскими декорациями Татьяны Тулубьевой и Игоря Нежного – над залом нависала огромная стена, обитая мятой жестью с бронзовым отливом. Неяркими оказались и костюмы – монахинь-католичек не стали разряжать в кокошники, ограничившись черно-белыми одеяниями. Ничто в новой постановке не мешало главному – музыке, великолепной музыке начала прошлого века. На каждый поворот сюжета, гармонический сдвиг певцы отзывались настолько естественно, что ощущение у публики, будто ты «в опере», в конце концов исчезло. Казалось, на сцене разыгрывается просто роскошная театральная пьеса, где актеры вместо того чтобы говорить, поют, а оркестр – лишь наглядное выражение эмоций героев.

Поскольку зал «Геликона» так мал, что сидящим в первом ряду то и дело приходится уклоняться от взмахов дирижерской палочки или взлета смычка, то иногда возникало ощущение, будто перед зрителями разворачивался необычный по правдоподобию кинофильм. Особенно удалась здесь драматическая сцена умирающей настоятельницы монастыря (Лариса Костюк), узнавшей в новой монахине свою дочь, и ее дуэт с дочерью (Наталья Загоринская).

Финал постановки, где девы-кармелитки идут на гильотину, был решен режиссером совершенно неожиданным образом. Каждая из шестнадцати обреченных по очереди исчезали за кулисами, в то время как солдаты на авансцене запускали шаром для боулинга в пирамиду кеглей в конце сцены. Шторка кегельбана, похожая по форме на гильотину, каждый раз с грохотом опускалась, при этом на сцену выкатывался очередной шар. Зрителям при этом всякий раз казалось, будто выкатывается не шар, а отрубленная голова монахини. Судя по всему, Дмитрий Бертман нашел новый способ эпатировать публику – не внешними спецэффектами, но психологической глубиной постановки.

НГ , 12 мая 2004 года

Андрей Хрипин

Боулинг и феминизм

Эпоха просвещения «Геликона» продолжилась «Диалогами кармелиток» Пуленка

На самом деле в Москве, пожалуй, уцелел только один оперный театр, куда можно пойти не как на работу, где каким-то чудом убереглись от невыносимой ноши академизма, обрезающего все крылья, и где пока еще не скучно. Это тот самый "Геликон", который, вдоволь натешившись пощечинами возвышенному вкусу и наигравшись в грубый оперный экстрим, сам благополучно дорос до состояния респектабельности. Немного похоже на то, как вчерашние бандиты с возрастом становятся успешными хозяевами новой жизни.

Следом за эпохой профессионализма "Геликон" вступает в эпоху просвещения. В то время как официозные музыкальные театры Первопрестольной по определению пойманы в мышеловку магистрального репертуара и ходовых названий, Бертман и Ко, несмотря на всю мизерность своей фактической сценической площади, имеют больше естественных прав на эксперимент и нестандартные вещи. Благодаря им у нас есть шанс преодолеть свою безысходную оперную серость – не беря во внимание кучу всяких маленьких старинных опер, "Геликон" первым промыл нам мозги Бергом ("Лулу"), Яначеком ("Средство Макропулоса") и только что Пуленком, впервые в России показав – нет, не "Человеческий голос", конечно, а "Диалоги кармелиток" (мировая премьера состоялась в "Ла Скала" в 1957 году). Сюжет о казни безвинных монахинь кармелитского монастыря в Компьене во время якобинского террора буквально пронзает своим гуманизмом и оказывается сочинением на тему дня, ведь и мы тоже попали сегодня в воронку нескончаемых войн и международного терроризма. Главное ноу-хау нового спектакля Бертмана и его всегдашних художников Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой – как поставить гильотинирование. Идея практически гениальна в своей простоте. Но ведь это надо придумать, взять, что называется, с поверхности – именно в этом, наверное, сила и суть успеха. И если кто из зрителей премьеры впоследствии и отважится посещать боулинг, то это будут очень мужественные люди. Ощущение кеглей как живых мишеней и шаров как скатывающихся по желобу отрубленных голов – не для слабонервных. Особенно в соединении с дивно красивой и хорошо исполненной под руководством Владимира Понькина музыкой Пуленка (известного нашей публике по "Человеческому голосу"). В сцене казни апокалиптичное нарастание оркестровой мощи и удары гильотины (предусмотренные, кстати, в партитуре) сталкиваются с живыми голосами монахинь, поющих хвалу Мадонне. Почти по сценарию Прощальной симфонии Гайдна этот небесный хор с каждым новым шаром редеет, теряя по одному голосу, и постепенно замирает совсем, растворяясь в вечности.

Самое удивительное, что столь сильный катарсис вы получаете в театре, куда раньше ходили постебаться-поразвлечься. Растем! "Кармелитки" – опера чисто женская, ансамблевая, но все, что происходит, – и внешний, и внутренний сюжеты – дано через призму восприятия и переживаний одного человека, юной аристократки Бланш де ля Форс, с детства страдающей повышенной тревожностью. Сначала гонимая в монастырь патологическим страхом реальности, а затем колеблющаяся в ужасе от обета мученичества и бегущая обратно в мир, героиня в самую последнюю минуту совершает главный поступок своей маленькой земной жизни – последней присоединяется к сестрам, восходящим на эшафот. Идеальная роль для главной, единственной и неповторимой примы театра Натальи Загоринской, у которой есть все – и строгий ум, и богатое нутро, и вибрирующий нерв, и голос, и чувство стиля именно для Пуленка. В этом контексте особенно трудно переварить всю ту травестию, что разводит в этой же роли Татьяна Куинджи – феерически органичная Лолита в опере Щедрина, которую недавно привозил Пермский театр, но, увы, весьма поверхностная и вокально неутешительная Бланш.

Для тех, кто увлекается сравнительной интерпретацией, еще одна Бланш – Юлия Корпачева. Разные, но каждая по-своему хороша в меру индивидуальности, другие монахини в разных составах: Светлана Создателева (мадам Лидуан), Лариса Костюк и Ксения Вязникова (мадам де Круасси), Мария Масхулиа и Светлана Российская (Мать Мария), Марина Андреева и Анна Гречишкина (молоденькая Констанция). Мужчины, особенно Папаша де ля Форс Сергея Яковлева, тоже колоритны, но слишком уж мало места припас им в своей феминистской опере Франсис Пуленк.

Культура , 13 мая 2004 года

Дмитрий Морозов

Кегли на эшафоте

Российская премьера "Диалогов кармелиток" в Геликон-опере

Если не "Геликон", то кто же? Таким мог бы быть эпиграф к российской премьере "Диалогов кармелиток" Франсиса Пуленка. Поставив "Леди Макбет Мценского уезда", "Лулу" и "Средство Макропулоса", этот театр не только доказал, что способен осилить самый что ни на есть сложный материал, но и как бы взял на себя определенную миссию по отношению к оперным шедеврам двадцатого столетия, в большинстве своем неведомым нашей публике. Поэтому сам по себе факт обращения к произведению Пуленка не должен удивлять. Тем более что в сравнении, например, с Бергом и его "Лулу" язык "Кармелиток" воспринимается как вполне классически ясный. Однако с точки зрения театральной опера эта представляется куда более трудной, чем все вышеназванные.

Трагедия Французской революции передана здесь через судьбу монахинь-кармелиток, в чьи ряды вступает главная героиня Бланш, дочь маркиза де ла Форса. Большинство персонажей оперы кончают свою жизнь на гильотине. Подобный сюжет, казалось бы, предполагал повышенный эмоциональный градус в духе веризма (как в "Андре Шенье" Джордано). Но Пуленк, опираясь на текст Жоржа Бернаноса, пошел принципиально другим путем. Оправдывая свое название, опера состоит в основном из череды диалогов, во внешне спокойное течение которых вторгаются временами драматические события: смерть настоятельницы, изгнание кармелиток, а затем - смертный приговор и казнь. Но за редкими исключениями всему этому сопутствует медленная музыка, а основным свойством драматургии остается статика. И что тут прикажете делать режиссеру, учитывая к тому же, что он адресуется в первую очередь не к французам, для которых все, что связано с событиями более чем двухвековой давности, по-прежнему остается актуальным и животрепещущим? Притом же французы воспитаны на разговорной по преимуществу драматургии, но что для француза здорово, для русского - смерть...

Дмитрий Бертман подобрал к "Кармелиткам", кажется, оптимальный в наших условиях ключ психологического театра (в его трактовке прекрасно приживающегося в условном сценическом пространстве и вполне совместимого с языком метафор и "знаков"). Внешняя статика оперы Пуленка взрывается Бертманом изнутри за счет предельной интенсификации внутренней жизни персонажей, в результате чего возникает столь редкое в наши дни на музыкальной сцене драматическое напряжение, буквально электризующее зал.

Режиссер обостряет и достраивает сюжетные линии, в соответствии с методологией немодного у нас нынче Станиславского домысливает отсутствующие в оригинале детали, проясняя подоплеку взаимоотношений персонажей и создавая непрерывную психологическую линию каждому из них. Все это, впрочем, адресовано в первую очередь актерам, дабы "зарядить" их по полной программе. Из зала иные из этих дополнительных смыслов вполне могут и не прочитываться (или прочитываться лишь при повторном просмотре спектакля).

Бертман почти ничего не высасывает из пальца. Просто законы психологического театра требуют искать и находить ответы на вопросы, которых при другом подходе могло бы и не возникнуть. Например: что за странные отношения связывают героиню оперы с ее братом? Отчего столь мучительна смерть Настоятельницы и почему именно Бланш призывает она к себе на смертном одре? Случайно ли Мать Мария Воплощения, по существу, подтолкнувшая сестер-кармелиток на путь, ведущий к смерти, и сама также принявшая обет мученичества, не оказалась вместе с ними на эшафоте? И что вообще представляет из себя этот самый непонятный персонаж оперы?

В последнем случае неуемная фантазия занесла режиссера слишком уж далеко, вплотную подведя к черте, за которой начинается соскальзывание в откровенную мелодраму (элементы которой, впрочем, присутствуют и в отдельных эпизодах самой пуленковской партитуры). Мать Мария оказалась в спектакле персонажем не совсем из той оперы. Она отравляет настоятельницу, а к Бланш является в последнем акте этакой вестницей смерти (и та действительно умирает прежде, чем предписано авторами). Вдобавок у нее еще и роман со Священником монастыря. Все это, конечно, очевидный перебор, но... Если не знать, что ничего подобного нет в оригинале, диссонанса не почувствуешь. Бертман работает на полутонах и избегает чрезмерного педалирования, а свои "нововведения" умеет преподнести так, что они, пусть и не вытекая непосредственно из музыки, вполне с ней согласуются или, по меньшей мере, не вступают в открытый конфликт.

Тем более что Владимир Понькин - не только превосходный дирижер, но и полноценный партнер режиссера, принимающий активное участие в формировании сценического облика будущего спектакля, проникающийся режиссерскими идеями и, когда это не противоречит авторскому замыслу, претворяющий их в соответствующие акценты музыкальной трактовки. Партитура Пуленка нашла в его лице достойного интерпретатора. Хорошо зная особенности зала, Понькин старается без ущерба для целого максимально смягчить оркестровую звучность, дабы голоса певцов всегда были на первом плане, лишь в отдельных, кульминационных моментах позволяя оркестру играть в полную силу.

Его талантливый юный ученик Мариус Стравинский (кстати, прямой потомок Игоря Федоровича), которому мастер доверил продирижировать двумя спектаклями премьерного блока, укрощать оркестр пока не умеет, а возможно, и не хочет, стремясь прежде всего к самоутверждению. Впрочем, для начинающего дирижера сие вполне простительно, учитывая к тому же, что столь весомо заявить о себе с первых же шагов, да еще на таком непростом материале, удается немногим. В результате, однако, игра оркестра временами становится избыточно яркой и громкой для этого зала, что, возможно, в чем-то и усиливает пульс спектакля, но создает определенный дискомфорт для слушателей и нередко подавляет певцов.

Между тем, опровергая в очередной раз миф, будто у нас не умеют исполнять оперу XX века, "Геликон" выставляет на "Кармелиток" сразу несколько качественных составов, притом исключительно из собственных закромов.

Когда в главной роли столь яркая личность, как Наталья Загоринская, которой дано наполнить каждый миг пребывания на сцене, сделать весомой и значительной каждую фразу, статики бесчисленных диалогов можно не опасаться. Другое дело, что между аурой Загоринской, созданной для воплощения более сильных характеров, и беззащитной, неуверенной в себе героиней "Кармелиток" нередко возникает зазор. В этом смысле здесь больше подходит Татьяна Куинджи. Но и она порой идет против собственной певческой природы и характера героини, позволяя себе прибегать к резким выкрикам, более уместным в операх экспрессионистских (привет от Лулу!) или даже веристских. Юлии Корпачевой - третьей Бланш - удается избегать крайностей, и в целом ее работа отмечена рядом достоинств, среди которых недостает только одного - индивидуального своеобразия.

Очень хороша в партии Настоятельницы Лариса Костюк, но и Елена Гущина тут вполне убедительна. Марине Андреевой в партии Констанции лишь немногим уступают Анна Гречишкина и Марина Калинина. В роли Матери Марии Воплощения более предпочтительной представляется Светлана Российская, нежели слишком уж утрирующая "злодейские" черты Мария Масхулия, - впрочем, поют хорошо обе.

К сожалению, формат газетной рецензии не позволяет сколько-нибудь подробно сказать о каждом исполнителе (они того стоят), о прекрасной работе хора под руководством Дениса Кирпанева и как всегда стильных костюмах Татьяны Тулубьевой. Точно так же придется удержаться от соблазна описать снайперские и вместе с тем парадоксальные режиссерские решения отдельных сцен. Однако же на финале, которому, похоже, суждено войти в учебные пособия по оперной режиссуре, задержаться необходимо.

Но сначала - о визуальном решении спектакля, предложенном Игорем Нежным. Собственно, вся сценография базируется на одной лишь наклонной стене, прорезаемой по ходу спектакля то дверным или оконным проемом, то огромным крестом (который однажды сужается, превращаясь в меч). Поначалу просто обозначая место действия - монастырь кармелиток, - по мере приближения к развязке он все больше и больше воспринимается как метафора крестного пути. Основа креста представляет собой подобие галереи. По ней-то в финале и движутся монахини, одна за другой, навстречу смерти.

У Пуленка в ремарках все выписано достаточно конкретно. Однако то, что придумал Бертман, дает эффект не менее шоковый, чем могло бы быть при сколь угодно натуралистичном изображении казни. В правом нижнем углу, где в первой картине был камин, возникает некое подобие гильотины, за которой видны стоящие в несколько рядов кегли. Солдаты революционного трибунала (гротескные фигуры, напоминающие оловянных солдатиков, только в треуголках) по очереди бросают туда огромные шары размером с человеческую голову. Шар сбивает кеглю, и тут же падает нож гильотины, а наверху одна из монахинь делает последний шаг в вечность (жаль, что не у всех это получается синхронно). Такой вот революционный боулинг, в котором оборванные человеческие жизни приравнены к сбитым кеглям.

В последние годы каждый новый спектакль Дмитрия Бертмана мерили по "Леди Макбет". Теперь будут мерить по "Кармелиткам", ставшим на данный момент главным событием оперного сезона.

Россiя , 13 мая 2004 года

Татьяна Рыбакина

Вера и безверие

Почти полвека спустя после написания и премьеры впервые в Москве прозвучала опера Франсиса Пуленка “Диалоги кармелиток”. Тот, кто прекрасно знает оперную “географию” столицы, безошибочно определит адрес – театр “Геликон-опера” Дмитрия Бертмана.

В основу сюжета легла трагическая история казни 16 монахинь-кармелиток во времена якобинского террора. Более двух веков прошло с тех пор, но жизнь, сменив внешние аксессуары, по сути, осталась прежней. С противостоянием высокого и низкого, веры и безверия. Потому композитора, пережившего Вторую мировую войну, так взволновала пьеса католического писателя Жоржа Бернаноса. Потому и нас сейчас волнует опера Пуленка, отказавшегося от резкой атональности ХХ века, но воспринявшего гармоничность и мелодизм XIX.

“Геликону”, надо признать, крупно повезло с художниками Татьяной Тулубьевой и Игорем Нежным. Их стоическое сопротивление совершенно нетеатральной сцене, широкой и неглубокой, дает удивительные результаты. Неудобное пространство преобразуется каждый раз в уникальный мир конкретного спектакля, обеспечивая немалую долю заслуженных аплодисментов. В “Кармелитках” сцена закрыта металлической, под бронзу, стеной, раздвижные части которой не столько преобразуют место действия, хотя есть и это, сколько определяют эмоциональное состояние эпизода. Когда медленно уходит вверх одна из панелей, открывается длинное, узкое, чуть наклоненное окно-бойница, опрокинутый крест, в конце – путь на казнь не отказавшихся от веры сестер Божьих. Этот наклоненный крест нависает над происходящим самым страшным обвинением.

Эпоха, провозгласившая “свободу, равенство и братство”, не принесла их с собой. Франция мучительно изживала последствия своей Великой революции все последующее столетие. Мы только-только с метаниями из крайности в крайность приходим к пониманию своей истории ХХ века. Потому так напряженно вслушивается и всматривается зал: слишком много самых разных ассоциаций вызывает спектакль “Геликона”.

Одетые в одинаковые костюмы, практически отказавшиеся от грима актрисы не превращаются в безликую толпу, но индивидуализируют каждую героиню, вызывая у зрителей волну сочувствия. Эмоциональность спектакля захватывает и ведет за собой зал, лишь много позже, уже выйдя из театра, начинаешь искать объяснения еще пока не сформулированным, но четко ощущаемым противоречиям. Внутренние споры с постановщиками многословны, пристрастны. В этом, возможно, – еще одна удача спектакля.

Газета , 29 апреля 2004 года

Илья Овчинников

Священник надел плащ комиссара

"Диалоги кармелиток" Франсиса Пуленка в "Геликон-опере"

"Диалоги кармелиток", никогда не шедшие в России, не похожи на предыдущие геликоновские премьеры до такой степени, до какой это только возможно. Вслед за полуфантастическим "Средством Макропулоса" Яначека и задорным "Гершвин-гала" Дмитрий Бертман поставил мрачный, трагический спектакль, где основное место действия - монастырь и гильотина.

Новая постановка "Геликон-оперы" оказалась приурочена к двум изящно рифмующимся между собой датам, о которых умолчали авторы спектакля. События оперы "Диалоги кармелиток" происходили в Париже двести десять лет назад, а ровно посередине - сто пять лет назад - там же родился композитор Франсис Пуленк. Россия эту полукруглую дату игнорирует: у нас невозможно представить себе хотя бы один вечер, целиком посвященный сочинениям Пуленка. К музыке ХХ века, лучшая часть которой давно стала классикой, у нас до сих пор относятся настороженно. Тем сильнее "Кармелитки" потрясли тех, кто ожидал чего-то сухого и заумного, - на поверку музыка оперы оказалась живой, печальной, мелодичной, отсылающей к лучшим традициям Мусоргского, Дебюсси и самого Пуленка.

Сюжет оперы восходит к последним дням якобинского террора Великой французской революции, когда шестнадцать монахинь-кармелиток были приговорены к смерти. Молодая Бланш де Ла Форс уходит в монастырь, надеясь освободиться от страхов и сомнений по любому поводу. Вскоре появляется священник, которого преследует революционный патруль; врываются военные, требующие освободить монастырь. Мать Мария побуждает сестер принять обет мученичества во имя веры. Она же находит сбежавшую было Бланш и приказывает ей присоединиться к остальным кармелиткам, покинувшим обитель. Сестрам выносят смертный приговор. Узнав об этом, Бланш появляется на месте казни и принимает смерть вместе со всеми.

Единственная декорация - угловатая конструкция коричневато-железного цвета с несколькими отверстиями. Большой проем вверху имеет форму креста, как бы нависающего над сценой. Благодаря этой простой и выразительной детали условный монастырь ощущается как настоящий, объемный. В финале в этом же проеме появляются мученицы, совершающие свой крестный путь: то, что было монастырем, оказывается дорогой на эшафот. Режиссер Дмитрий Бертман не скрывает своего видения обители как "государства в государстве", тоталитарного и жесткого. Форма солдат, громящих монастырь, - подобие чекистских кожаных плащей, и головной убор с очертаниями наполеоновской треуголки лишь антитеза одинаковой, также обезличивающей одежде монахинь. Не случайно на священнике и матери Марии, оставшихся на свободе, вдруг оказываются кожаные плащи: не пойдя на эшафот вслед за мученицами, они оказываются ближе к убийцам.

Прием, на котором основана сцена с гильотиной, ассоциируется с одним из эпизодов самой яркой премьеры прошлого сезона - "Похождений повесы" Стравинского (кстати, звезда той постановки, Елена Вознесенская, одна из исполнительниц роли Бланш, наряду с геликоновскими примами Натальей Загоринской и Татьяной Куинджи). Если в "Повесе" вид полусотни манекенов, падающих друг за другом, мгновенно переносил нас на кладбище, то в "Кармелитках" смерть символизируют кегли, падающие под ножом гильотины. Как только в их сторону летит шар, еще одна монахиня исчезает в проеме; кегли рассыпаются, нож летит вниз. Немного похоже на мясорубку из фильма "Стена", только тоньше, красивее и страшнее.

Хоровых сцен в опере немного, и тем ценнее каждая. Сильнее всего действует финал, когда сестры поют предсмертную молитву, медленно поднимаясь на эшафот и исчезая одна за другой. Постепенным нагнетанием напряжения сцена напоминает предпоследний эпизод моцартовского "Дон Жуана", когда герой еще не попал в ад, но музыка уже предвещает это. Не сразу замечаешь, что вместе с мученицами поют и солдаты, окружающие эшафот, - вот отчего так скорбно звучит хор. Под руководством Владимира Понькина оркестр театра смог достаточно адекватно передать тонкости музыки Пуленка в неважной акустике Дома медика. Похоже, в "Геликоне" знают секрет победы: браться лишь за невозможное.