Одной из самых известных пьес в истории мирового театра стала работа Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание». Краткое содержание ее известно многим, а вот источник вдохновения великого драматурга современности был скрыт от широкой публики. Возможно, разгадку следует искать в самой жизни писателя.

Рождение гения

В 1911 году у торговца-коммивояжера, промышлявшего торговлей обувью, по фамилии Уильямс, родился сын. Корнелиус, отец ребенка, случалось, злоупотреблял алкогольными напитками, но за грех это не считал, так как имел собственные представления о том, каким должен быть мужчина. Все друзья звали его «Си-Си», по инициалам, первой букве обоих его имен (Корнелиус и Коффин). Родом отец будущего литератора был из Сына он назвал на южный манер, пышно - Томасом Ланиром Уильямсом Третьим. О том, кем были первые два Томаса Ланира, история умалчивает.

Юные годы

Сын не то чтобы не оправдывал ожиданий и надежд Си Си - он рос полной противоположностью тому образу, который тот желал видеть. Переболев дифтерией и едва выжив, Том был слабым и хрупким мальчиком, а совсем не драчливым крепышом, как хотелось бы отцу. Что касается матери, то она тоже имела недостатки. Нервозность, истеричность и склонность к снобизму были чертами характера, угнетавшими ребенка, и можно было бы лишь сожалеть об этом, если бы они не стали исходным материалом для создания художественных образов, которым предстояло заселить многие пьесы драматурга, в том числе и «Трамвай «Желание». Краткое содержание каждого из произведений насыщено людьми, страдающими и одновременно беспощадно мучающими своих близких. Так в жизни бывает, к сожалению, часто, хотя Уильямс создавал сюжеты, в которых эти ситуации подавались как бы в концентрированном виде.

Путь к успеху

Став юношей, Томас увлекся литературой, и уже ничто - ни личные неудачи, ни на обувном производстве, куда его устроил отец, ни многие другие неприятные обстоятельства и беды - не смогло повлиять на его Он написал несколько пьес, учась в университетах (сначала в Миссури, потом в Айове), и был даже замечен - его рассказ опубликовал малоизвестный журнал. В 1939 году появился псевдоним Теннесси, в честь родины отца, которого, несмотря на грубость по отношению к себе, сын все же любил. Это случилось после присуждения ему тысячедолларового рокфеллеровского гранта (огромные деньги тогда, практически килограмм золота) за пьесу «Битва ангелов». Успеха произведение, впрочем, не имело. Затем был - будущее место действия пьесы «Трамвай «Желание». Краткое содержание первого театрального сценария, о котором всерьез заговорили, а именно «Стеклянного зверинца» (1945), укладывается в два слова: пьеса-воспоминание. Формировался своеобразный стиль, описывающий противостоящих друг другу персонажей, олицетворявших жизнелюбивую грубость и беззащитную перед ней наивную простоту, что, по Шекспиру, «глупостью слывет».

Начало зрелища

В 1947 году Теннесси Вильямс сотворил самое известное свое произведение - пьесу «Трамвай «Желание». Краткое содержание по главам разбивать сложно: после просмотра спектакля или кинофильма, как и по прочтении текста, оно воспринимается монолитно. Следует особенно остановиться на описании обстановки, которая, в отличие от большинства драматургических сценариев, не ограничивается сухой констатации того, что находится справа, слева и позади, а обладает психологичностью. Да, пейзаж уныл, но и красота какая-то в нем есть, пусть и своеобразная, проявляющаяся даже в порченности и «пропащести». Чернокожие музыканты играют блюз - это ясно из выражения «синее (грустное) пианино».

Появляется Стенли, он похож на брутального пещерного жителя, и даже его первый поступок состоит в броске жене куска мяса, завернутого в окровавленную бумагу. Как будто охотник принес добычу и радостно смеется своей удаче. Такими символами пронизана вся пьеса «Трамвай «Желание». Краткое содержание первых картин вводит зрителя в курс происходящих на сцене событий.

Лица и характеры

В отличие от обстановки, действующие лица перечисляются почти без комментариев. Режиссеру или читателю предоставляется право самому решать, как выглядят персонажи, а возможно, и выбирать для них внешность кого-то из своих знакомых. По манере поведения ясно, что Стенли Ковальский груб, силен и энергичен. Стелле он нравится таким, как есть, следовательно, и ее представить «кисейной барышней» трудно. Эта женщина - обычная обитательница трущобного квартала южного города, умеющая и постоять за себя в уличной перебранке, и вдоволь повеселиться, и погоревать, если уж так сложились обстоятельства, что без этого не обойтись. И вот появляется Бланш Дюбуа - женщина, без которой невозможно описать ни полное, ни краткое содержание. Трамвай «Желание» привозит ее к сестре. Да, у этого транспортного средства нет номера, его маршрут обозначен этим поэтическим словом. Стелла - ее младшая сестра, разница - пять лет. Из их разговора понятно, что у Бланш проблемы с алкоголем, но она старается скрыть это. Чувствуется, что сестра все понимает, но готова принять… По крайней мере, пока. Она беременна. Собственно, кроме перечисленных действующих лиц, есть еще Митч, о нем позже. Остальные персонажи (врач, негритянка, молодой агент какого-то издания, надзирательница и прочие) появляются на сцене ненадолго, и заострять внимание на них не стоит, на то оно и краткое содержание. «Трамвай «Желание» - пьеса четырех главных героев, из которых центральной фигурой является Бланш.

Главный конфликт

Существует основной закон драматургии, согласно которому без конфликта нет сюжета. Обычно он носит характер ярко выраженного противостояния добра со злом, и подобно тому, как в электрической цепи ток идет от одного полюса к другому, так и события развиваются в ходе непрерывной борьбы черного с белым или наоборот. Несколько сложнее видится картина, о которой написал Теннесси Уильямс «Трамвай «Желание». Краткое содержание сюжета этой пьесы практически невозможно в силу длинных и противоречивых монологов. Пьеса не вписывается в формат современной сценарной литературы. Симпатии зрителя порой колеблются от Бланш к Ковальскому, в зависимости от момента. Ясно, что главная героиня что-то скрывает, но только ли свою слабость к виски? Но очевидно, что главный конфликт развернется именно между ними.

Второстепенные обстоятельства

Первое столкновение характеров наблюдается уже во второй картине, когда Стенли начинает подсчитывать стоимость нарядов Бланш и напоминает про согласно которому все имущество жены принадлежит мужу. На этом основании он считает, что половина совместного наследства сестер - его собственность, и упрекает свою родственницу в мотовстве. Затем в сюжетной линии появляется Митч - простой сантехник, и ему нравится новая знакомая, приехавшая издалека друга. Он человек простой и не скрывает своих намерений, а они самые серьезные. Такой исход прекрасно бы устроил всех, но не Стенли, охваченного бешенством. Он чувствует вражду к Бланш, смешанную с вожделением, и, в конце концов, этот странный букет эмоций входит в фазу отвратительной развязки.

Финал

Так о чем же написал Уильямс «Трамвай «Желание»? Краткое содержание последней картины приводит в депрессивное состояние. Стенли уже открыл глаза наивному Митчу на прошлое Бланш, учинил над нею насилие, и теперь даже самому недогадливому зрителю ясно, что главная героиня Она искренне верит в то, что у нее есть какой-то поклонник, который вот-вот приедет за ней. Он миллионер, живет в Майами (или Далласе), зовут его Шеп Хантли, и любит он ее еще с колледжа. Это обилие подробностей не может обмануть - напротив, оно тем сильнее убеждает в том, что героиня психически больна, чем более их становится. А сестра тем временем собирает ее чемодан.

И, наконец, за ней приезжает машина. Из нее выходят врач и надзирательница, а характер лечебного заведения, из которого они прибыли, не вызывает сомнений. Бланш льнет к врачу, говоря о том, что всегда зависела от доброты случайно встретившихся людей.

Печаль и сожаление о человеческой жестокости, черствости и равнодушии переполняет сердце...

«Текст пьесы – лишь тень спектакля, к тому же довольно нечеткая.… То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания, которое еще не возведено либо уже построено и снесено… Печатный текст – лишь набор формул, по которым должен строиться спектакль. Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу». «Я романтик, неисправимый романтик…»

Теннеси Уильямс

В середине XX века в американской культуре сложилась нетерпимая ситуация. В то время как на литературных и кинематографических просторах созревал богатый урожай, с драматургией дело обстояло «из рук вон» плохо. Эта нива оказалась худородной, одаренные люди «пыжились» изо всех сил, но их творения были жалкими слепками из русских, английских и французских оригиналов. Театры оставались последними бастионами европейской культуры, над которыми необходимо было водрузить звездно-полосатый флаг. Страна ждала своего героя – своего Шекспира, своего Чехова, а он все не появлялся. И вот в конце сороковых вакантное место было, наконец, занято. Молодого драматурга, переломившего ситуацию коренным образом, звали Теннеси Уильямс – самая мощная сила современной американской драматургии, без которой нет понятия «театр США».

Пьесы Теннеси Уильямса постоянно идут в театрах многих стран и сегодня. По самым известным пьесам поставлены фильмы, причем иногда несколько. Самый известный из них – фильм Элиа Казана «Трамвай «Желание» с Вивьен Ли и Марлоном Брандо. Фильм получил несколько Оскаров и считается лучшей экранизацией Уильямса. Позже была снята еще одна версия, где главную роль исполнила голливудская «звезда» Джессика Ланж. Пьеса «Кошка на раскаленной крыше» была экранизирована в 1958 году с Элизабет Тейлор и Полом Ньюманом в главных ролях. Пола Ньюмана вообще много связывает с творчеством Уильямса. В 1962 году он сыграл главную роль в экранизации пьесы «Сладкоголосая птица юности», а в 1987 поставил фильм «Стеклянный зверинец». В последние годы пьесы Теннеси Уильямса поставил, наверное, каждый второй театр в России, чего не скажешь о нашей с вами родине, где делались лишь жалкие попытки подобных постановок. Произведения Уильямса очень сценичны, красивы и необычны, но при этом сложны для постановки. Каждая премьера очередного спектакля по Уильямсу – это либо громкий провал, либо успех. Наиболее известная постановка пьесы Теннеси Уильямса - «Татуированная роза» режиссера Романа Виктюка с Ириной Мирошниченко в главной роли во МХАТе им. Чехова (существует телеверсия спектакля), которая идет уже более 20 лет.

Томас Ланьер Уильямс, впоследствии известный нам как Теннеси Уильямс, родился 26 марта 1911 года в городе Колумбусе, штат Миссисипи. В 1929 году Теннеси поступил в Миссурийский университет в штате Колумбия на факультет журналистики, откуда скоро был отчислен. В последующие годы он учился в Вашингтонском университете и в университете штата Айова. В эти годы Теннеси начал серьезно писать, говорим серьезно, так как первые пробы пера Уильямс делал еще в 14 лет. После окончания учебы, взяв имя Теннеси, он переехал в Новый Орлеан, который стал его любимым городом. Первый настоящий успех пришел к молодому драматургу, когда пьеса «Стеклянный зверинец» была удостоена премии театрального сезона 1944/45 года, присуждаемой Нью-йоркским кружком театральных критиков.

В период с конца 40-х по начало 60-х были написаны самые лучшие и известные пьесы Уильямса. Следующая пьеса «Трамвай Желание» (1947) получила Пулитцеровскую премию. Затем появились "Татуированная роза" (1951), "Лето и дым" (1952), "Кошка на раскаленной крыше" (1955 - вторая Пулитцеровская премия), "Сладкоголосая птица юности" (1959), "Ночь Игуаны" (1961 - премия Нью-йоркского кружка театральных критиков). В 60-е годы у драматурга Уильямса начался творческий кризис. Он начал пить и принимать наркотики. В последующие годы ему удалось выйти из кризиса и продолжить писать пьесы и рассказы, но они уже не имели такого шумного успеха. В прессе часто муссировались подробности из его частной жизни - как известно, Теннеси Уильямс был геем и не делал из этого секрета. 25 февраля 1983 года Теннеси Уильямса нашли мертвым в занимаемом им люксе отеля "Элизе" в Нью-Йорке. Предположительно смерть наступила оттого, что он поперхнулся пластиковой крышечкой от средства против насморка.

Первая пьеса Уильямса, поставленная профессиональным театром, называлась «Битва ангелов». Писатель закончил ее в конце 1939 года. На страницах «Мемуаров» он вспоминает: «Спектакль, который должен был пойти на Бродвее, сняли во время пробного прогона в Бостоне, и какую же щедрость проявила при этом фирма нью-йоркских продюсеров, в то время самая преуспевающая в американском театральном мире и самая почитаемая… Фирма, о которой идет речь, - Тиэтр гилд, спектакль – «Битва ангелов», время действия – накануне рождества 1940 года. Пьеса чересчур «опередила» свое время. Одна из допущенных мною тактических ошибок была в том, что чрезмерная религиозность сочеталась в героине с истерической сексуальностью. Критика и полицейская цензура усмотрели в спектакле нечто вроде бубонной чумы, внезапно обнаружившейся в их городе, точнее – ее театральный эквивалент. Меня вызывали в апартаменты отеля «Риц-Карлтон», расположенного в Бостонском парке. Там собрались все заправилы Тиэтр гилд, за исключением Джона Гасснера, который уговорил их поставить мою пьесу и теперь по понятным причинам отсутствовал…». Уильямсу было предложено 100 долларов, чтобы уехать куда-нибудь и переработать пьесу.

«Битва ангелов» так никогда и не была поставлена. В пятый раз переделанная она превратилась в драму «Орфей спускается в ад». Но то был 1957 год, Теннеси Уильямс уже был назван «величайшим драматургом века». Позади уже были триумфы и абсолютное признание. Впереди – провалы и неудачи.

В 1957 году в Бостоне сняли во время пробного прогона пьесу «Красное, дьявольское, батарейное клеймо». Но автор считал свою пьесу первой политической, которая принадлежала, по его мнению, к четырем лучшим из всех им написанных. Уильямса упрекали в вольном обращении с фактами американской истории после убийства президента Кеннеди. Только в начале 1976 г. спектакль был поставлен Францем Шафранек – учеником Бертольда Брехта (его всегда ценил Уильямс).

Затем в 1977 г. после семи показов пьесы Уильямса «Старый квартал» в театре «Сент-Джеймс» на Бродвее (постановщик Артур Алан Зейделман), она была снята. Это был очередной провал.

В 1963 году умирает от рака возлюбленный Уильямса Фрэнк Мерло. Брат Уильямса Дакин вспоминает об их четырнадцатилетних взаимоотношениях так: «Помимо интимной жизни, которой они оба были довольны, и подлинной привязанности, которую они испытывали друг к другу, эти двое дополняли друг друга, пожалуй, лучше большинства пар мужчин и женщин. Мерло был сведущ и ловок во всех тонкостях будничной жизни, в чем Теннеси был беспомощен. Мерло водил машину, готовил, упаковывал вещи, закупал необходимое, - делал все, освобождая Теннеси от всего, кроме литературы».

Смерть Мерло стала для Уильямса серьезным потрясением. Уильямс не находил в себе сил писать, одновременно развивалась все большая зависимость от кофе, наркотиков и алкоголя, помогавшая подстегнуть воображение. Много времени он проводил в клинике доктора Якобсона, где лечиться у знаменитого психиатра Леви. Но именно в это время Уильямс написал богатую символами современную аллегорию «Царствие земное».

А в лучшие свои времена (1947 г.) была написана самая сильная и глубоко психологическая драма «Трамвай «Желание».

Пьеса Теннеси Уильямса «Трамвай «Желание» стала первой «серьезной» американской драмой, получившей мировое признание. Как во всяком классическом произведении, с годами в пьесе открываются новый смысл и значение, чего не скажешь о такой популярной сегодня «легкой литературе». Пьеса стала и обошла все сцены мира. Именно она определила на долгие годы вперед темы, мысли и идеалы автора. «Трамвай «Желание» - классика американского театра. «Если бы у нас был национальный репертуарный театр, - писал в 1948 г. Гарольд Клермен, - то эта пьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в нем постоянное место. Сила ее воздействия особенно велика потому, что это, по существу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе и целиком является порождением нашей сегодняшней жизни».

За прошедшие годы многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменным осталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня пьесы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да, и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века», - писал американский критик Джон Саймон.

В этой пьесе схвачена драма смятенного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. На убогую окраину огромного города, в дом к Стэнли Ковальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчастная жизнь. Когда-то была «Мечта» - родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать свою судьбу. Бланш осталась в поместье и боролась за существование. Позади – неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой. Когда сестра уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума…

Уильямс ясно проводит мысль о том, что одиночество Бланш не результат ее сексуальной распущенности, а следствие социальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, Бланш Дюбуа не приемлет мир Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» - печали по прошлому «величию» рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество. Но в аристократке с рождения, южанке Бланш Дюбуа Уильямс находит воплощение идеала духовной изысканности, изощренности. Бланш не только не приемлет мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет. Но дело не только в том, что Бланш – тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; Бланш обречена на катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательной гостьей в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальные символы.

Как точно пишет Г. Клермен, «Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности…. Он – тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность…. Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия».

Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иного жизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставивший пьесу в 1947 году, – чутко уловил тему крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли.

Уильямс начал писать пьесу зимой 1944/1945 года в Чикаго. Тогда он закончил только одну сцену о том, как Бланш в одиночестве просиживает у окна в свете луны, ожидая красавца, который придет и увезет ее с собой из этого душного южного города. Сцена называлась «Бланш в лунном свете».

«Потом я прекратил писать потому, что находился в невероятно подавленном состоянии, трудно работать, когда мысли далеко. Я решил не пить кофе и устроил себе отдых на несколько месяцев и, действительно, скоро пришел в себя. В те дни у меня была сильная воля, теперь – нет, и я был счастлив в ту зиму в Чикаго», - вспоминал Уильямс.

Над пьесой он работал с утра до вечера, запоем, потом уехал в Нью-Орлеан и там продолжал писать. Летом 1946 года рискнул прочесть ее своим друзьям – Марго Джонс (помощнице режиссера при постановке «Стеклянного зверинца») и ее приятельнице. Пьесу назвал «Покерная ночь». Друзья были в восхищении. Но Уильямс поглядывал на листы писчей бумаги и в тишине небольшого номера отеля «Ла-Конча» в местечке Ки-Уэст вновь стал переписывать пьесу.

Летом 1947 года он приехал в Нью-Йорк и попал на премьеру драмы Артура Миллера «Все мои сыновья» в постановке Элиа Казана. Режиссер привел его в восторг. Он умолял своего театрального агента Одри Вуд и продюсера Айрин Селзник пригласить Казана на постановку «Трамвая». Помогла Молли Дей Течер, жена режиссера. Она прочла пьесу и убедила мужа. Так началось содружество Теннеси Уильямса и Элиа Казана. Но драматург понимал, что успех зависит, прежде всего, от исполнителей ролей Бланш и Стэнли. Их искали долго и безуспешно.

Уильямс рассказывал: «И вдруг я получил телеграмму от Казана о том, что он открыл молодого актера, по его мнению, талантливого, и он хочет, чтобы тот прочел мне роль Стэнли. Мы прождали два дня или три, но молодой человек по имени Марлон Брандо не появился. Я уже перестал ждать, и тогда он приехал вечером с молоденькой девушкой, почти ребенком. Удивившись, что в квартире темно – не было света, - он немедленно починил электричество – думаю, просто опустил пенни в световой предохранитель. Тогда это был очень красивый молодой человек из тех, что редко встречаешь в жизни… Он сел в углу и начал читать роль Стэнли. Я подавал ему реплики. Не прошло и десяти минут, как Марго вскочила и закричала: «немедленно звони Казану, это величайшее чтение, какое я когда-либо слыхала, иначе я уеду из Техаса». Брандо, кажется, слегка улыбнулся, но не показал никакой приподнятости, во всяком случае, той, что мы чувствовали. Роль Ковальского была первой большой ролью, сыгранной им на сцене, все остальные – на экране. Жаль, потому что у Брандо на сцене есть то волшебство, что напоминает дар Лоретты Тейлор, с ее властью над залом.… Почему-то Брандо был со мной всегда застенчив. На следующее утро он не проронил ни слова, и в молчании мы вернулись назад. Итак, на роль Стэнли Ковальского актер был найден. Надо было найти Бланш. Меня вызвали в Нью-Йорк послушать Маргарет Саливен. Мне казалось, она не подходит, почему-то она мне запомнилась с теннисной ракеткой в руке, я сомневался, что Бланш когда-либо играла в теннис. Она прочла еще раз, и сколько раз она ни читала, теннисная ракетка незримо стояла передо мной. Маргарет была прелестным существом, но актрисой без своего «я». Айрин пришлось передать ей, что мы глубоко благодарны, но. … Потом я услышал имя актрисы, которая была мне совсем неизвестна, - Джессика Тэнди. Она прославилась на побережье в моей одноактной пьесе «Портрет Мадонны»… Как только я ее увидел, мне стало ясно, что Джессика – это Бланш».

Премьера состоялась в Театре «Этель Бэрримор» в Нью-Йорке 3 декабря 1947 года. Спектакль прошел 855 раз. Среди бесчисленных исполнителей на сценах Европы и Америки критика всегда выделяла англичанку Джессику Тэнди как непревзойденную исполнительницу роли Бланш. Роль адской трудности и создана, как говорится, для «больших актрис». Правда, не многим из них выпала удача сыграть такую роль.

Наступил 1951 год – знаменательная дата в истории американского кино. В этом году закончилось долголетнее противостояние Голливуда и телевидения. Голливуд признал свое поражение в борьбе за зрителя и полностью капитулировал перед своим молодым и удачливым конкурентом, к которому питал глубокую и непоколебимую неприязнь. Настала эра нежнейшей дружбы и взаимовыгодного сотрудничества.

И именно в 1951 году на экраны вышел фильм «Трамвай «желание» (права на экранизацию фильма купила компания «Уорнер бразерс»), поставленный Элиа Казаном, с Марлоном Брандо и знаменитой Вивьен Ли в роли Бланш. Абсолютного признания в этой роли актриса не получила, хотя ее очарование и трагический стиль всегда были дороги сердцу Уильямса. По его мнению, Вивьен Ли с удивительной естественностью раскрыла напряженный душевный мир своей героини. Выбор актрисы на роль Бланш был определен тем, что Вивьен Ли – английская актриса, – снискавшая любовь и восторги американцев в образе Скарлетт О’Хары, сыграла в пьесе Теннеси Уильямса на лондонской сцене. Спектакль поставил ее муж – знаменитый Лоуренс Оливье. Ему самому пьеса не понравилась. Он находил ее скучной и грубой. Его прельстил легко прогнозируемый коммерческий успех, поскольку вокруг пьесы разгорелась полемика. Палата общин признала ее «низкой и отвратительной», а подобные заявления, как правило, разжигают зрительский ажиотаж. Лоуренс Оливье оказался провидцем. Спектакль шел при переполненных залах. Критики, бросавшие упреки в аморальности, раздули невиданное пламя общественного интереса.

Несмотря на протесты из-за океана, Вивьен Ли переосмыслила образ своей героини. Она превратила героиню в жертву обстоятельств, затравленного зверька, который повсюду просит защиты и видит лишь алчные глаза хищников. Лондонская пресса окрестила постановку «Трамвай «Вивьен», намекая, что актриса «тянет одеяло на себя» и в ее тени не видно других актеров.

Поначалу фильм хотели сделать точной копией спектакля Элиа Казана. И это бы удалось, если бы у Вивьен Ли не было иных ланов. Она сумела убедить режиссера, что ее трактовка образа Бланш намного интереснее, а главное человечнее. Казан согласился с этим не без внутренней борьбы. Но Вивьен была столь убедительна, доказывая свою правоту, и играла с такой самоотдачей, что режиссер пошел на попятную.

Пьеса Теннеси Уильямса оказалась судьбоносной и для Марлона Брандо. «Трамвай» довез его от Бродвея до Голливуда – критики назвали его игру блистательной. По их мнению, 23-летний юноша с бронзовым бюстом и могучими бицепсами идеально смотрелся в образе эгоцентричного самца Стэнли Ковальского. Брандо говорил, что просто играл себя в предлагаемых обстоятельствах. Это не было проявлением скромности. Это была первая демонстрация характера. Он с вызовом заявил, что вовсе не играл свирепое, неконтролируемое животное, способное разнести все вокруг. Он просто был этим животным.

На съемочной площадке между Вивьен Ли и Марлоном Брандо сложились отношения, которые можно было определить как «вооруженный нейтралитет». Оба играли страстно, но, когда съемка заканчивалась, расходились по домам, холодно кивнув, друг другу на прощание. Взаимную антипатию актеры не выставляли напоказ, но не могли преодолеть или хотя бы скрыть от окружающих. Картина Элиа Казана была выдвинута на соискание премии американской киноакадемии по 12-ти номинациям. «Оскары» получили: Вивьен Ли как лучшая актриса года, Карл Молдэн и Ким Хантер как лучшие актеры второго плана.

Со дня премьеры прошли десятилетия. За эти годы об Уильямсе спорили в печати, его восхваляли, уничтожали, называли гением, хоронили заживо. Все было, и только «Трамвай «Желание» с его тревожной романтикой и горькой реальностью катился по подмосткам мира, лишь слегка замедляя ход в 60-е годы, чтобы ворваться в 70-е с грохотом и шумом. Драматург вновь заполонил сцены Америки и Европы. Похоже, что Бланш навсегда поселилась на сцене. Позже в США ее сыграли Розмари Харрис, Ширли Найт.

Феномен Уильямса в его произведениях, которые поглощают своего читателя, зрителя целиком и полностью, заставляя задумываться о окружающем и переосмысливать жизнь…

КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

ПО ПРЕДМЕТУ «ИСТОРИЯ ИСКУССТВ»

НА ТЕМУ:

«ТЕННЕССИ УИЛЬЯМС, ПЬЕСЫ. «ТРАМВАЙ «ЖЕЛАНИЕ»

Выполнила: студентка III курса

факультета социально –

культурной деятельности

группы 015

заочного отделения

Чернышова

Наталия Александровна

Адрес: г. Казань

ул. Мавлютова д.17 кв.89

Проверила: Кадырова

Айгуль Октябрьевна

КАЗАНЬ, 2003 г.

ПЛАН.

I. Введение.

II . Творчество Теннесси Уильямса.

III . Пьеса «Трамвай «Желание».

1. История написания пьесы, судьбы главных героев;

2. Голливудская судьба пьесы;

3. Марш пьесы по мировым сценам сквозь десятилетия.

IV . Заключение.

V . Список использованной литературы.

Подлинная драматургия удивительно чутко ощущает конфликтность материала, который каждодневно поставляют ей будни. Трезвому и пристальному анализу писателя подлежат не только ситуации, лежащие в основе драматических конфликтов, но и то состояние умов, которое служит предпосылкой различных притяжений и отталкиваний. Если драмы создаются крупными дарованиями, то они прежде всего являют собой чувственное бытие умонастроений и мировосприятий общества, вызвавшего их к жизни.

Стремление выявить социальные мотивы под прозрачным покровом психологических конфликтов, склонность к изображению болезненно странной психики, запутанных, лишенных логики поступков отличает драматургию классика современной американской драмы Теннесси Уильямса. Уильямс давно уже приобрел славу выдающегося драматурга современности далеко за пределами США. Его пьесы – великие или менее почитаемые – не сходят со сценических подмостков уже много десятилетий. «Недостатки пьес Т. Уильямса недосягаемы для всех живущих ныне драматургов», - всерьез пошутил однажды американский романист и драматург Гор Видал.

Исповедуя библейское представление о врожденной греховности человека и испытав на себе влияние фрейдизма и «сексуальной социологии» Дэвида Лоуренса, автора известных на Западе романов «Любовник леди Чаттерлей», «Белый павлин», «Женщины, когда они любят», - Уильямс на глубинно-психологическом уровне исследует общественные катаклизмы буржуазного мира. Он пишет драмы, пронизанные мыслью о неблагополучии и остром разладе, сделавшимися главной приметой духовной ситуации США во второй половине XX столетия.

Смятенные герои его пьес тоскуют об утраченных идеалах утонченной духовной красоты, погруженные в бездны своего внутреннего мира. «Жизнь – это тайна, которую нельзя понять и объяснить в категориях разума и логики, ибо категории убивают жизнь; только чуткая интуиция может уловить жизнь, и лишь из рук в руки можно, не растеряв, передать эту тайну», - эти слова Лоуренса вооружили художнические взгляды Уильямса, стремящегося отражать в драматургии «не присуще человеку чувство достоинство, а присущее ему чувство раздвоенности». Его манит сложный таинственный мир бытия, «спрятанный от глаз», он для него сокровенен и неразрешим. Оттого в послесловии к пьесе «Кэмино риэл» Уильямс пишет: «Текст пьесы – лишь тень спектакля, к тому же довольно нечеткая… То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания, которое еще не возведено либо уже построено и снесено… Печатный текст – лишь набор формул, по которым должен строиться спектакль. Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу». «Я романтик, неисправимый романтик…» - признался он однажды.

Авторская мысль отдает явное предпочтение поэтическому, внутреннему действию перед тем, что лежит снаружи, на поверхности сюжета, всегда крепко сколоченного драматургом. Произведения Уильямса сразу включают зрителя в осмысление художнического видения писателя, постоянно испытывающего духовные терзания по поводу нравственной несостоятельности мира, в котором он живет. Ему принадлежат слова: «Я создаю воображаемый мир, чтобы укрыться от реального, потому что никогда не умел приспособиться к нему».

Теннесси Уильямс признает, что в его работах «с самого начала возникла атмосфера жестокости и истеричности… Объяснить суть дела так, чтобы она была понятна не только неврастеникам, очень трудно. Впрочем, попытаюсь, - пишет он. – Всю жизнь меня, словно наваждение, преследует одна мысль: страстно желать чего-нибудь или страстно кого-то любить – значит ставить себя в уязвимое положение, подвергаться риску или даже опасности потерять то, что тебе всего нужнее. Удовлетворимся этим объяснением. Такое препятствие существовало всегда, существует оно и поныне, так что возможность добиться какой-то цели, получить то, чего я жажду, неизменно сводится на нет, ибо препятствие это пребудет вечно».

«Человек в пьесах Уильямса противостоит жестокости, насилию, кошмарам и безумию современной действительности, спасая свое достоинство и не покоряясь – даже когда становится жертвой, даже когда безумие этого мира поражает и его самого. В большинстве пьес Уильямса и запечатлены драмы этого противостояния» - пишет советский исследователь его творчества В. Неделин. Пьесы Уильямса - по существу, кульминации событий, завязавшихся и развивающихся в далеком-далеком прошлом и остающихся за рамками сценического действия – всегда представляют собой контуры универсальной ситуации жизни общества.

Писать Теннесси Уильямс начал очень рано, в 14 лет. В 16 он считал себя уже «сложившимся писателем». Первым напечатанным им опусом была новелла, опубликованная в летнем номере «Волшебных сказок» за 1928 г. Первую свою пьесу «Каир! Шанхай! Бомбей!» он написал в 1934 г., когда жил в Мемфисе у дедушки с бабушкой (ему было 23 года), где она была успешно поставлена маленькой труппой «Гарден плейерс». В «Мемуарах» Уильямс пишет: «То был мой дебют в качестве драматурга, очень мне памятный. Коротенькая комедия по-настоящему развеселила зрителей, и первый поклон, который я отвесил в первый день своей премьеры, был встречен довольно шумными рукоплесканиями…»

Первая пьеса Уильямса, поставленная профессиональным театром, называлась «Битва ангелов». Писатель закончил ее в конце 1939 года. На страницах «Мемуаров» он вспоминает: «Спектакль, который должен был пойти на Бродвее, сняли во время пробного прогона в Бостоне, и какую же щедрость проявила при этом фирма нью-йоркских продюсеров, в то время самая преуспевающая в американском театральном мире и самая почитаемая… Фирма, о которой идет речь, - Тиэтр гилд, спектакль – «Битва ангелов», время действия – накануне рождества 1940 года. Пьеса чересчур опередила» свое время. Одна из допущенных мною тактических ошибок была в том, что чрезмерная религиозность сочеталась в героине с истерической сексуальностью. Критика и полицейская цензура усмотрели в спектакле нечто вроде бубонной чумы, внезапно обнаружившейся в их городе, точнее – ее театральный эквивалент. Меня вызывали в апартаменты отеля «Риц-Карлтон», расположенного в Бостонском парке. Там собрались все заправилы Тиетр гилд, за исключением Джона Гасснера, который уговорил их поставить мою пьесу и теперь по понятным причинам отсутствовал…» Уильямсу было предложено 100 долларов, чтобы уехать куда-нибудь и переработать пьесу.

«Битва ангелов» так никогда и не была поставлена. В пятый раз переделанная она превратилась в драму «Орфей спускается в ад». Но то был 1957 год, Теннесси Уильямс уже был назван «величайшим драматургом века». Позади были триумфы и абсолютное признание. Впереди – провалы и неудачи. В 1957 году в Бостоне сняли во время пробного прогона пьесу «Красное, дьявольское, батарейное клеймо». Но автор считал свою пьесу первой политической, которая принадлежала, по его мнению, к четырем лучшим из всех им написанных. Автора же упрекали в вольном обращении с фактами американской истории после убийства президента Кеннеди. Только в начале 1976 г. спектакль был поставлен Францом Шафранек – учеником Бертольда Брехта (его всегда ценил Уильямс).

Затем в 1977 г. после семи показов пьесы Уильямса «Старый квартал» в театре «Сент-Джеймс» на Бродвее (постановщик Артур Алан Зейделман), она была снята. Это был очередной провал.

Было мучительно, неловко и стыдно, но обрести душевное равновесие он не мог. Потрясения, обрушившиеся на него в 60-е годы, подорвали его здоровье и вкус к жизни. Мозг отказывался примириться со смертью близкого друга Фрэнка Мерло (в 1962 г.). С середины 60-х годов Уильямс потерял способность писать. Много времени он проводит в клинике доктора Якобсона, лечиться у знаменитого психиатра Леви. Но именно в это время Уильямс написал богатую символами современную аллегорию «Царствие земное».

А в лучшие свои времена (1947 г) была написана самая сильная и глубоко психологическая драма «Трамвай «Желание».

III .

Пьеса Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» явилась провидческой пьесой и обошла все сцены мира. Именно она определила на долгие годы вперед темы, мысли и идеалы автора. «Трамвай «Желание» - классика американского театра. «Если бы у нас был национальный репертуарный театр, - писал в 1948 г. Гарольд Клермен, - то эта пьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в нем постоянное место. Сила ее воздействия особенно велика потому, что это, по существу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе и целиком является порождением нашей сегодняшней жизни».

За прошедшие годы многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменным осталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня пьесы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века», - писал американский критик Джон Саймон.

В этой пьесе схвачена драма смятенного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. Н а убогую окраину огромного города, в дом к Стэнли Ковальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчатная жизнь. Когда-то была «Мечта» - родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать своей доли. Бланш осталась в поместье и боролась за его существоавние. Не победила: ни «Мечты», ни средств, ни сил. Позади – неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой. Когда она уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума.

Уильямс ясно проводит мысль о том, что одиночество Бланш не результат ее сексуальной распущенности, а следствие социальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, Бланш Дюбуа не приемлет мир Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» - печали по прошлому «величию» рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество. Но в аристократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа Уильямс находит воплощение идеала духовной изысканности, изощренности. Бланш не только не приемлет мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет. Но дело не только в том, что Бланш – тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; Бланш обречена на катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательной гостьей в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, развивая конфликт Бланш – Стэнли, обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальные символы. Бланш – символ Юга, Стэнли – символ нового «массового» человека.

Как точно пишет Г. Клермен, «Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности… Он – тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия». Автор не много говорит о социальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости с коренными законами, по которым живет современное американское общество, непреложна», - пишет М. Коренева в своих «Страстях по Теннесси Уильямсу». Уильямс наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких оснований трактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя среди американских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.

Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иного жизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставивший пьесу в 1947 году, - чутко уловил тему крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли.

Уильямс начал писать пьесу зимой 1944/1945 года в Чикаго. Тогда он закончил только одну сцену о том, как Бланш в одиночестве просиживает у окна в свете луны, ожидая красавца, который придет и увезет ее с собой из этого душного южного города. Сцена называлась «Бланш в лунном свете».

«Потом я прекратил писать потому, что находился в невероятно подавленном состоянии, трудно работать, когда мысли далеко. Я решил не пить кофе и устроил себе отдых на несколько месяцев и, действительно, скоро пришел в себя. В те дни у меня была сильная воля, теперь – нет, и я был счастлив в ту зиму в Чикаго», - вспоминает Уильямс.

Над пьесой он работал с утра до вечера, запоем, потом уехал в Нью-Орлеан и там продолжал писать. Летом 1946 года рискнул прочесть ее своим друзьям – Марго Джонс (помощнице режиссера при постановке «Стеклянного зверинца») и ее приятельнице. Пьесу назвал «Покерная ночь». Друзья были в восхищении. Но Уильямс поглядывал на листы писчей бумаги и в тишине небольшого номера отеля «Ла-Конча» в местечке Ки-Уэст вновь стал переписывать пьесу.

Летом 1947 года он приехал в Нью-Йорк и попал на премьеру драмы Артура Миллера «Все мои сыновья» в постановке Элиа Казана. Режиссер привел его в восторг. Он умолял своего театрального агента Одри Вуд и продюсера Айрин Селзник пригласить Казана на постановку «Трамвая». Помогла Молли Дей Течер, жена режиссера. Она прочла пьесу и убедила мужа. Так началось содружество Теннесси Уильямса и Элиа Казана. Но драматург понимал, что успех зависит прежде всего от исполнителей ролей Бланш и Стэнли. Их искали долго и безуспешно.

Уильямс рассказывал: «И вдруг я получил телеграмму от Казана о том, что он открыл молодого актера, по его мнению, талантливого, и он хочет, чтобы тот прочел мне роль Стэнли. Мы прождали два дня или три, но молодой человек по имени Марлон Брандо не появился. Я уже перестал ждать, и тогда он приехал вечером с молоденькой девушкой, почти ребенком. Удивившись, что в квартире темно – не было света, - он немедленно починил электричество – думаю, просто опустил пенни в световой предохранитель. Тогда это был очень красивый молодой человек из тех, что редко встречаешь в жизни… Он сел в углу и начал читать роль Стэнли. Я подавал ему реплики. Не прошло и десяти минут, как Марго вскочила и закричала: «немедленно звони Казану, это величайшее чтение, какое я когда-либо слыхала, иначе я уеду из Техаса». Брандо, кажется, слегка улыбнулся, но не показал никакой приподнятости, во всяком случае, той, что мы чувствовали. Роль Ковальского была первой большой ролью, сыгранной им на сцене, все остальные – на экране. Жаль, потому что у Брандо на сцене есть то волшебство, что напоминает дар Лоретты Тейлор, с ее властью над залом… Почему-то Брандо был со мной всегда застенчив. На следующее утро он не проронил ни слова, и в молчании мы вернулись назад. Итак, На роль Стэнли Ковальского актер был найден. Надо было найти Бланш. Меня вызвали в Нью-Йорк послушать Маргарет Саливен. Мне казалось, она не подходит, почему-то она мне запомнилась с теннисной ракеткой в руке, я сомневался, что Бланш когда-либо играла в теннис. Она прочла еще раз, и сколько раз она ни читала, теннисная ракетка незримо стояла передо мной. Маргарет была прелестным существом, но актрисой без своего «я». Айрин пришлось передать ей, что мы глубоко благодарны, но … Потом я услышал имя актрисы, которая была мне совсем неизвестна, - Джессика Тэнди. Она прославилась на побережье в моей одноактной пьесе «Портрет Мадонны»… Как только я ее увидел, мне стало ясно, что Джессика – это Бланш».

Премьера состоялась в Театре «Этель Барримор» в Нью-Йорке 3 декабря 1947 года. Спектакль прошел 855 раз. Среди бесчисленных исполнителей на сценах Европы и Америки критика всегда выделяла англичанку Джессику Тэнди как непревзойденную исполнительницу роли Бланш. Роль адской трудности и создана, как говорится, для «больших актрис». Правда, не многим из них выпала удача сыграть такую роль.

Наступил 1951 год – знаменательная дата в истории американского кино. В этом году закончилось долголетнее противостояние Голливуда и телевидения. Голливуд признал свое поражение в борьбе за зрителя и полностью капитулировал перед своим молодым и удачливым конкурентом, к которому питал глубокую и непоколебимую неприязнь. Настала эра нежнейшей дружбы и взаимовыгодного сотрудничества.

И именно в 1951 году на экраны вышел фильм «Трамвай «желание» (парва на экранизацию фильма купила компания «Уорнер бразерс»), поставленный Элиа Казаном, с Марлоном Брандо и знаменитой Вивьен Ли в роли Бланш. Абсолютного признания в этой роли актриса не получила, хотя ее очарование и трагический стиль всегда были дороги сердцу Уильямса. По его мнению, Вивьен Ли с удивительной естественностью раскрыла напряженный душевный мир своей героини. Выбор актрисы на роль Бланш был определен тем, что Вивьен Ли – английская актриса, - снискавшая любовь и восторги американцев в образе Скарлетт О’Хары, сыграла в пьесе Теннесси Уильямса на лондонской сцене. Спектакль поставил ее муж – знаменитый Лоуренс Оливье. Ему самому пьеса не понравилась. Он находил ее скучной и грубой. Его прельстил легко прогнозируемый коммерческий успех, поскольку вокруг пьесы разгорелась полемика. Палата общин признала ее «низкой и отвратительной», а подобные заявления, как правило, разжигают зрительский ажиотаж. Лоуренс Оливье оказался провидцем. Спектакль шел при переполненных залах. Критики, бросавшие упреки в аморальности, раздули невиданное пламя общественного интереса.

Несмотря на протесты из-за океана, Вивьен Ли переосмыслила образ своей героини. Она превратила героиню в жертву обстоятельств, затравленного зверька, который повсюду просит защиты и видит лишь алчные глаза хищников. Лондонская пресса окрестила постановку «Трамвай «Вивьен», намекая, что актриса «тянет одеяло на себя» и в ее тени не видно других актеров.

Поначалу фильм хотели сделать точной копией спектакля Элиа Казана. И это бы удалось, если бы у Вивьен Ли не было иных ланов. Она сумела убедить режиссера, что ее трактовка образа Бланш намного интереснее, а главное человечнее. Казан согласился с этим не без внутренней борьбы. Но Вивьен была столь убедительна, доказывая свою правоту, и играла с такой самоотдачей, что режиссер пошел на попятную. Поэтому –то внимательный зритель улавливает в поведении Бланш определенную нелогичность: в начале картины она хитра и похотлива, а в конце – чиста и беззащитна.

Пьеса Тэннеси Уильямса оказалась судьбоносной и для Марлона Брандо. «Трамвай» довез его от Бродвея до Голливуда – критики назвали его игру блистательной. По из мнению, 23-летний юноша с бронзовым бюстом и могучими бицепсами идеально смотрелся в образе эгоцентричного самца Стэнли Ковальского. Брандо говорил, что просто играл себя в предлагаемых обстоятельствах. Это не было проявлением скромности. Это была первая демонстрация характера. Он с вызовом заявил, что вовсе не играл свирепое, неконтролируемое животное, способное разнести все вокруг. Он просто был этим животным.

На съемочной площадке между Вивьен Ли и Марлоном Брандо сложились отношения, которые можно было определить как «вооруженный нейтралитет». Оба играли страстно, но, когда съемка заканчивалась, расходились по домам, холодно кивнув друг другу на прощание. Взаимную антипатию актеры не выставляли напоказ, но не могли преодолеть или хотя бы скрыть от окружающих. Картина Элиа Казана была выдвинута на соискание премии американской киноакадемии по 12 – ти номинациям. «Оскары» получили: Вивьен Ли как лучшая актриса года, Карл Молдэн и Ким Хантер как лучшие актеры второго плана.

Со дня премьеры прошли десятилетия. За эти годы об Уильямсе спорили в печати, его восхваляли, уничтожали, называли гением, хоронили заживо. Все было, и только «Трамвай «Желание» с его тревожной романтикой и горькой реальностью катился по подмосткам мира, лишь слегка замедляя ход в 60-е годы, чтобы ворваться в 70-е с грохотом и шумом. Драматург вновь заполонил сцены Америки и Европы. Похоже, что Бланш навсегда поселилась на сцене. Позже в США ее сыграли Розмери Харрис в Линкольн -центре в постановке Джека Гелбера, Ширли Найт – в Принстоне в театре Майкла Кэна.

Автора прежде упрекали в пристрастии к сексуальной сфере. Находились критики, объясняющие этим ни с чем не сравнимый успех пьесы. Но драматурга всегда волнуют темы чувственной жизни, связанные у него с проблемами эмоциональной свободы.

Героиня пьесы – изломанная, тонко чувствующая, несчастная Бланш – подчинена внутренним стремлениям, импульсам и инстинктам. В них избывает она общее неблагополучие своей жизни. Она живет вне привычек и традиций окружающего буржуазного быта, с его суетной возней и убогим прозябанием. Обрести подпорки извне ей не дано. Бланш не принадлежит к категории людей, способных выносить невыносимое; она начинает пить, пускается в бесчисленные любовные похождения и неизбежно идет к гибели. Единственной защитой против крушения для нее остались ее идеальные представления о мире: «Да, как далеко нам до того, чтобы считать себя созданными по образу и подобию божию. Стелла, сестра моя! Ведь был же с тех пор все-таки хоть какой-то прогресс! Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их, как знамя, в нашем походе сквозь тьму, чем бы он ни закончился, куда бы ни завел нас…» В этом монологе Бланш – ключ к пониманию пьесы.

Уильямс не идеализирует свою героиню. Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастия к виски, ни ее прошлой сексуальной безответственности; неоправданное высокомерие – остатки прежних аристократических замашек, нетерпение и нетерпимость вызывают у него досаду. И все же симпатии автора на ее стороне. Дар внутренней свободы, способность замкнуться в себе, обрести чисто индивидуальные мотивы поведения, поразительная душевная тонкость и бескорыстие придают обаяния и пленительность одинокой, ранимой женщине, скрадывая все углы ее неприглядности, вылезающие порой на свет. Страх одиночества и смерти, который прежде бросал в объятия случайных встречных, пригнал Бланш в дом к Стэнли Ковальскому, заставил построить еще один «воздушный замок» при встрече с Митчем. «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного» - фраза Бланш, которую можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса. От тоски и запустения Бланш искала спасения в физической близости. Но за распущенностью ее угадываются контуры универсальной ситуации мира, в котором она живет. Любовь оставалась для нее единственной вечной ценностью. Любовь – это нежность и уважение личных связей в мире, где дружеские личные связи хрупки и случайны; любовь – это и «сексуальная свобода». В ней надеялась Бланш утвердить себя. «Что противостоит смерти? Желание, любовь», - утверждает Уильямс. Только осуществить это ей не пришлось. И хотя вера в жизнь без насилия оказалась мифом, Бланш сохранила ее до конца. До последнего мгновения борется она за свое место под солнцем. Казалось, уже дошла до конечной черты, дальше – только безумие. И вдруг Митч. «Вы добрый…а мне так нужна сейчас доброта», - печально произносит Бланш, и сразу становится ясно, что она возлагает на него много надежд. «Если выгорит! Я смогу уйти от вас, не быть больше никому в тягость», - убеждает она сестру. И ради этого идет на любые уловки чаровницы.

Лихорадочные поиски покоя, увы, ни к чему не привели. Прошлое – неизжитое, не искупленное, заживо погребенное – осталось, притаившись в самых незаметных уголках ее памяти. Миражем и видением смешались с нынешними чувствами чувства уже пережитые. Бланш одинока и беззащитна перед миром жестокости и насилия (в Вене пьеса шла под названием «Последний привал одиночества»). «Я благодарила бога, что он послал мне вас…Вы казались таким надежным – спасительная расселина в каменных кругах жизни, прибежище, которое не выдаст, - обращается она к Митчу. – Теперь ясно – не мне было просить от жизни так много, не мне было надеяться». Бланш гибнет. Ее единственное достоинство – «красота духовная, блеск ума, душевная тонкость» - осталось нерастраченной драгоценностью в мире «стопроцентных американцев» типа Стэнли Ковальского. Только бумажным фонариком, наброшенным на лампу, может отгородиться Бланш от мерзости жизни, которую с таким упоением утверждает Стэнли. Художественная ценность драмы во многом определена тем страстным негодованием, с которым автор предает проклятию торжествующую его победу.

Горько написан финал пьесы. Предчувствуя приближение опасности, Бланш в напряжении мечется от окна к окну, задергивая занавески, пытаясь, как дитя, ладонями защититься от угроз мира, находящегося за окном. Приходят врач и надзирательница, чтобы увести Бланш. Ремарка автора: «Сознание чрезвычайности своей миссии так и рапирает их обоих, что, несомненно, следует отнести главным образом за счет той наглости от сознания себя на особом положении, которое развивается у людей, состоящих на службе у государства». Мертвой хваткой надзирательница берет за руку Бланш, зловеще бросая реплику: «А коготки-то вам придется подпилить». И нет никаких сил выкрутиться из ее железных рук. Рыдает Бланш, словно ее рвут на части; врач снимает шляпу (по словам автора, исчезает «обесчеловеченная казенная безличность всего его прежнего облика») и бережно поднимает Бланш с пола. Все кончено. Ушла, не оглядываясь, Бланш. Безутешно, взахлеб плачет Стелла; вкрадчиво и нежно Стэнли успокаивает ее: «Ну, ну, любимая! Ничего…ничего». «Ее плач, - говорится в авторской ремарке, - уже сладкие слезы! – и его любовный шепот слышны все слабее и слабее за аккордами «синего пианино», которому подпевает труба под сурдинку»; после реплики Стива: «В эту сдачу – семь на развод» падает занавес.

И вот, что пишет американский театровед Ричард Джилмен об Уильямсе: «Теперь должно быть ясно, что подлинная тема Т. Уильямса – болезненность, мучительность (а не трагедия) существования и судьба человеческого достоинства (а не духа) перед лицом страданий. Для Уильямса все мучительно – и сексуальность, и быстротечность времени, и потеря невинности, и общение между людьми».

Для поэтического реализма Уильямса главным является невероятная тоска по духовности. Сюжет «Трамвая «Желание» - метафора, которая вбирает самое важное для автора: бесконечный мир мечты, шарахающийся от убогого, грошового быта, пытающийся улететь от него и в конце концов разбивающийся вдребезги. В письме к продюсеру Черил Кроуфод драматург пишет: «То, что обычно считается сумасшествием или неврозом – простое внутреннее искажение, через которое проходит любое чувствительное, уступчивое существо, приспосабливающееся к современному обществу, - есть результат нежелания плавать на поверхности».

До 70-х годов у американских актеров было принято в роли Стэнли Ковальского подчеркивать грубые инстинкты, не облагороженные силой ума и традициями культуры. Марлон Брандо – лучший исполнитель этой роли в американском театре и кино. А Режиссер Эллис Рабб эту роль в постановке 1973 года в Линкольн-центре трактовал несколько неожиданно. Стэнли играл Джеймс Фарентино, получивший за исполнение этой роли специальную премию критики.

Обратимся к высказываниям самого актера: «Я не видел Марлона Брандо и к роли шел своим путем. Для меня Стэнли прежде всего славный малый, которого не следует воспринимать глазами Бланш. Он гораздо больше, чем Стелла, напоминает кошку, домашнее животное, за исключением тех минут, когда играет в карты. Да, действительно, его интеллект ограничен, но интуиция развита необычайно, иначе он не раскопал бы всю эту дрянь про Бланш. Я не хотел делать Стэнли подобием обезьяны; у него свой внутренний мир, и он охраняет его. Для меня это было очень важно. Стэнли относится к Бланш, как к человеку, который вторгся в его королевство и может разрушить его. Для меня Стэнли – высокоморальный человек; он мирится с существованием Бланш в своем доме в течение шести месяцев до того дня, когда случайно подслушивает ее спич в его адрес, в котором она называет его «человек-обезьяна». Тут он срывается и избавляется от нее. Стэнли совсем не так однозначен, как это принято считать».

Ковальский в исполнении Дж. Фарентино получил новую интерпретацию. Вульгарный, ограниченный, уверенный в себе человек оказался гораздо сложнее, чем казалось исполнителям этой роли прежних лет. Такая трактовка сразу нашла последователей. В Лос-Анджелесском спектакле Стэнли сыграл знаменитый Джон Войт, исполнитель главной роли в фильме «Полуночный ковбой» режиссера Д. Шлезингера. Его Ковальский был близок пониманию Джеймса Фарентино. Партнершей Войта выступила Фей Данауэй, составившая себе имя в кино исполнением главных ролей в фильмах «Бонни и Клайд», «Оклахома, как она есть», «Китайский квартал», «Три дня Кондора».

Очевиден историзм пьесы Уильямса, ее главные персонажи – символы времени. И не только Бланш и Стэнли. Стелла морально завербована миром Ковальских. Она приспособилась к жизни со Стэнли, к его пестрой компании. «А ты со всем примирилась. И это никуда не годится. Ведь ты же еще молода. Ты еще можешь выкарабкаться», - говорит сестре Бланш. «Нет нужды!.. Незачем мне выкарабкиваться, мне и так неплохо, - отвечает Стелла. Посмотри на эту конюшню в комнате. На пустые бутылки! Они распили вчера два ящика пива!.. Ну и что же! Раз для него это такое же развлечение, как для меня кино и бридж. Так что убеждена – все мы нуждаемся в снисходительности». Утрата веры в возможность иной жизни породила терпимость Стеллы к уродствам среды, в которой она живет. Поверив, что все зло земное проистекает от природного людского несовершенства, Стелла легко примирилась с выходками Стэнли. Его гнусности ей кажутся слабостями, подлости – чуть ли не нормой. Из подобной терпимости вырастает всеядность и беспринципность.

В финальной сцене Стив бросает короткую многозначительную фразу. В ней по непонятной логике ассоциаций есть сжатый до формулы итог разыгранной трагедии – Бланш нет больше, увели ее в сумасшедший дом. Ну и что? Что, собственно, случилось? Все идет как шло, заведенным порядком: «покерная ночь» продолжается – «в эту сдачу – семь на развод». Стелла безропотно подчиняется своей участи. Да, интеллектуальный мир Стеллы несоизмеримо выше мира Стэнли. Но было бы односторонним и ошибочным видеть в интеллектуализме исчерпывающее свойство личности. Знание отнюдь не во всем предопределяет человеческое поведение. Оно может быть основой и возвышенной, одухотворенной деятельности и самого обыкновенного утилитаризма. Само по себе оно не ставит человека выше обстоятельств и может служить только средством приспособления к ним. Знание, лишенное нравственного ориентира, часто является источником откровенного эгоизма. Потому Стелла и допустила жестокую и гибельную развязку истории своей сестры. Молчание не может быть добродетелью; в беде необходима активность. Люди типа Стеллы отравлены апатией, душевным безразличием. За свою жизнь со Стэнли Ковальским Стелла поплатилась жестоко: утратила стойкость и нравственную чистоту. Повседневность, в которой человек, включенный в механическое круговращение, как бы отлучен от самого себя, приводит к тому, что побеждает жестокость и зло. Стэнли, по утверждению Уильямса, это свидетельство способности человека быть агрессивным и бессердечным. Изменились времена, а с ними и люди, но в мире Стэнли «чем больше все меняется, тем больше остается неизменным».

Шествие «Трамвая «Желание» в 70-х годах сопровождалось лирическими заверениями критики, что Теннесси Уильямса любят именно прежним, самому себе равным. Это рождало в драматурге настороженность. Ею затруднялась работа над новыми пьесами, рассказами, эссе, мучительная и без того, на каждом шаге прерываемая душевными срывами, виски, нембуталом, одиночеством, преследующими его «как тяжелая тень, слишком тяжелая, чтобы волочь ее за собой дни и ночи».

В американской писательской среде утвердилось мнение, что Уильямс велик, но велик в прошлом. Нужно было быть слишком большим и мужественным художником, чтобы под прицелом всеобщих восклицаний: «Теперь Тенн не тот» - не растеряться и не потерять той внутренней независимости, что составляла его силу. Воображение художника работало безостановочно. «На сцене в моих пьесах должна быть живая жизнь, живые люди». Так позднее он написал еще одну современную аллегорию о Юге под названием «Царствие земное», имевшую неоднозначные отклики у общественности.

IV . Заключение.

Долгие годы понятие «американский театр» обозначало только одно слово – «Бродвей». Но в современности – это не только Бродвей. Театр стал явлением национальным, он распространился по всей стране. Все самое интересное приходит на Бродвей из офф- или из офф-офф-бродвейских («офф-Бродвей» – вне Бродвея, «офф-офф –Бродвей» – за пределами офф-Бродвея» - по всему Нью-Йорку, в Челси, В Гарлеме, Бруклине и т. д.), а точнее, из региональных театров страны. Серьезная драматургия пробивает себе дорогу вне его стен. Это и определяет модель театра. Изредка Бродвей открывает художественные ценности, но сохраняет свою «удивительную способность» снижать любую проблемную тематику, превращая ее в объект коммерческого отчуждения.

И, как показывает история, к середине XX века в американской культуре сложилась нетерпимая ситуация. В то время как на литературных и кинематографических просторах созревал богатый урожай, с драматургией дело обстояло «из рук вон» плохо. Эта нива оказалась худородной, одаренные люди пыжились изо всех сил, но их творения были жалкими слепками с русских, английских и французских оригиналов. Театры оставались последними бастионами европейской культуры, над которыми необходимо было водрузить звездно-полосатый флаг. Страна ждала своего героя – своего Шекспира, своего Чехова, а он все не появлялся. И вот в конце сороковых вакантное место было, наконец, занято. Молодого драматурга, переломившего ситуацию коренным образом, звали Теннесси Уильямс.

Протестующая Америка 60-х гг. с ее «бунтом молодых» и мощным антивоенным движением против позорной войны во Вьетнаме наложила свой отпечаток на общественное сознание американской интеллигенции, но в 70-х гг. она жила в совершенно ином нравственном измерении.

Пьеса «Трамвай «Желание» стала первой «серьезной» американской драмой, получившей мировое признание. И сегодня она связана с событиями времени, как и была связана раньше. Как во всяком классическом произведении, с годами в ней открываются новый смысл и значение. Личное бедствие Бланш Дюбуа ставится в связь с общей драмой мира существования героев. Контур истории сохранился.

Итог таков: особое место в американской культуре занимают и посей день две фигуры американского театра, наполняющие собой его пространство и в радикальные, и в «неоконсервативные» времена – Теннесси Уильямс и Эдвард Олби – самая мощная сила американской современной драматургии. Без них нет понятия «театр США».

V . Список использованной литературы.

1. Вульф В. От Бродвея немного в сторону. М., 1982;

2. Карцева Е. Голливуд. М., 1987;

3. Рокотов В. Голливуд: От «Унесенных ветром» до «Титаника».М., 2001;

4. Соболев Р. Голливуд. 60-е годы. М., 1975.

У Теннесси Уильямса есть пьеса с очень запоминающимся названием «Трамвай «Желание», по которой был снят одноимённый голливудский фильм.

В заглавие вынесено название трамвая, на котором героиня ехала к своей сестре, а приехала к месту крушения собственной личности. Сюжетная линия обозначена уже в начале, в реплике: «Сказали, садитесь сперва в трамвай - по-здешнему Желание, потом в другой - Кладбище». Если взял билет на первый трамвай, однажды придётся пересесть и на тот, другой. Таковы правила игры. Все знают их, и все садятся в него - этот трамвай «Желание».

К чему и зачем такой трамвайный образ, да ещё с намёками на правила игры? Чтобы разобраться, проанализируем. Анализ – это расчленение на элементы, которые можно объяснить. Для этого нам ума хватает. Можно и пьесу не читать и кино не смотреть, дальше там про страсти и жестокость мира.

Сначала смотрим, что есть трамвай. Транспортное средство, преимущественно относящееся к общественному транспорту. Тупо едет по рельсам в заданном направлении, вагоновожатый может только увеличивать скорость или затормозить. Народу может быть много, тогда все едут не выбирая мест, даже стоя. Как ехать – нудно, или с ветерком из открытых окошек и с музыкой, – зависит от нас. От нашего настроения. Если рядом толстая тётя с селёдками в протекающем пакете - это одни ощущения. Если рядом подмигнувшая тебе изящная красотка – совсем другие, даже времени не замечаешь, ехал бы и ехал.

Второй исследуемый элемент – желание. Что такое желание? Дурацкий вопрос! Захотел чего-то - вот тебе и желание.

А откуда возникает желание? Откуда, откуда – понятно, что не от верблюда! Многие уверены в том, что это они сами начинают желать. И только немногие, очень внимательные к себе, замечают, что так бывает не всегда. И даже – далеко не всегда. А чаще желания приходят к нам, а не мы к ним.

Попробуйте побыть внимательными и «поймать» очередное желание. И определить: а откуда оно свалилось? Кто не пробовал, обещаю интересные впечатления. Или хотя бы повод к размышлению.

Не получается побыть внимательным? Тогда попробуй представить, что твой сосед в выходные дни с утра до вечера работает перфоратором. А как представишь, пожелай испытать к нему благодарность... Ну как, получилось?

Надеюсь, что проявившие интерес к теме «желание» отдают себе отчёт в том, что появившиеся у нас желания управляют нами. Мы, конечно, тоже можем управлять желаниями, но признаемся: можем управлять желаниями совсем «маленькими», не слишком существенными для нашего организма или самоощущения. А есть такие желания, что забываешь даже про еду и про сон...

Но поскольку всё-таки есть желания, которые управляют нами, то почему мы так уверены, что это мы пишем и запускаем эту программу, которую называем «желание»? Да, именно программу, которая управляет человеком.

Отметим ещё раз, что некую программу человек начинает выполнять только после того, как её примет, то есть определит её полезность для себя. А которую, уже обкатанную, – будет выполнять автоматически. Но есть программы, которые его захватывают целиком и он начинает их выполнять без мысли о том, чтобы что-то взвешивать и оценивать.

Уже все, наверное, убедились на собственном опыте, что у двух людей даже с похожими взглядами желания редко совпадают. У близких, проживающих бок о бок людей, казалось бы, желания должны совпадать почаще. Однако, парадокс! На деле ещё реже совпадают, чем НЕ у близких!

Когда желание наталкивается на желание, это аналогично тому, как одна программа пытается внедриться в другую. Если случается столкновение, то потрясение зависит от сил сталкивающихся желаний. Если одна программа-желание намного сильнее, она поглощает слабую.

Но и бывает, что желание одного хорошо встраивается в желание другого. Желания не только интегрируются, они начинают резонировать. Такое иногда случается или получается! Что там – не поймешь, мимо не пройдёшь... (вроде как в песне «Ой ты, рожь, ты о чём поёшь»).

Так как мы живём в сложной системе, всегда есть вокруг программы-желания более мощные, амбициозные, которые подавляют одни желания, а возбуждают другие.

И таким образом желания становятся коллективными. Чаяния, движения... И даже изначально они могут формироваться как коллективные, сразу переводиться на уровень идей и идеологий...

Если бы желания производились и запускались только людьми, можно представить, что творилось бы. Полный беспредел, «закон джунглей» – просто был бы на отдыхе. Но как-то так устроено, что сила рано или поздно натыкается на силу, и всё уравновешивается. Не без жертв, конечно. И если хорошо все обстоятельства взвесить, то упираешься в вывод: есть управляющая программа, благодаря которой мы всё ещё живы.

Твоя маленькая программа может быть растоптана, выбита текущими коллективными программами социума. А потом и эти коллективные программы уходят под каток глобальной управляющей программы.

Если твоя маленькая программа будет встраиваться в коллективные программы – тебе какой-то период будет хорошо в этом коллективе. Ты можешь подстроиться под программу «мы либералы», «мы русские», «мы великая держава» и т.п. (это не критика, где живу, о том пишу).

А можешь сразу включиться в программу постижения себя и мироздания, точнее – в постижение того, зачем и для чего ты в этом мироздании, побуждающее к «вступлению» в программу совершенствования.

Включаясь и встраиваясь, ты становишься частью программы. Какой программы – в этом пока тебе даётся свобода выбора. Эгоистического выбора, потому что другого выбора у тебя не может быть. Ты же будешь прикидывать, как бы не прогадать, какая программа сильнее.

И как бы узнать наперёд, куда бедному крестьянину податься?

Узнать-то ещё можно. Но этого будет мало. Нужно будет ещё запустить свою программу. И отвечать за неё. Потому что без своей программы ты никто и звать тебя никак. Ты не виден. Сила может подцепить и притянуть только то, что имеет обозначение и вес. А придорожную пыль только поднимает, после чего она снова оседает, но оседает совсем не туда, куда ей хочется.

Все изменения во внутреннем мире человека происходят при изменении желаний (программ). Некоторые креативщики давно это заметили и стали активно использовать. И даже быстро догадались развивать индустрию продуцирования выгодных для них желаний.

Но есть и истинные желания, которые транслирует в наше внутреннее пространство управляющая программа нашего развития. Их ощутить и распознать в суматохе своих и навязанных желаний невозможно. Нужно учиться распознавать и выбирать.

Так, а при чём тут трамвай? Да, собственно, ни при чём. Образ – он всегда ни при чём, он только заставляет думать. Только-то и всего. Но образно подумав, понимаешь, что когда желания кончаются, трамвай «Желание» пришёл в конечный пункт. Дальше – пересадка в трамвай «Кладбище».

А пока главное желание ещё теплится, то живчик в мозгу автоматом выдаёт вопрос: «А как бы так сделать, чтобы желания не кончались»?

И скептик в мозгу на него отвечает: «Никак. Ничто не вечно под Луной». Живчика такой ответ не устраивает, он начинает искать лазейки, как бы выжить. Он всё время думает, но совсем не думает о том, что на одних только удовольствиях раньше, чем на кладбище, приедешь к месту крушения собственной личности.

Вот и давайте об этом ещё поговорим, но чуть попозже. Заходите, не стесняйтесь.

Рецензии

А у меня было желание посмотреть пьесу или хотя бы фильм "Трамвай желаний". Но прочел вашу "заметку" и страшно стало. Я считал, что пьеса будет загадочной и доброй, а она оказывается с подоплекой. Разбор произведения делать не буду. Прочитал я на одном дыхании. Все понятно. Как вы так умеете выбирать тему, что трогает до глубины души. Простое спасибо.

«Трамвай Желание» - произведение, которое зритель часто трактует не так, как подразумевалось автором. По несовпадению авторской идеи и восприятия читателя оно стоит на первом месте. Собираясь изнасиловать (прежде всего - психологически сломать) Бланш, Ковальский произносит фразу «Мы назначили это свидание с первой встречи». (И ему верят. Приписывают Бланш неосознанное сексуальное влечение к зятю, тем более, что в фильме Ковальского играл Брандо). На самом деле, это характерная отговорка всякого насильника. Она, мол, сама хотела и меня спровоцировала. Целенаправленная жестокость - тема, звучащая практически во всех пьесах Уильямса. На наших глазах мужлан кромсает хрупкую красоту, мстя Бланш за то, что она подивилась браку своей сестры с такой вульгарной личностью. «Нет 7ми смертных грехов. Есть один - умышленная жестокость». Этот афоризм Уильямса мне часто в жизни приходилось цитировать. Психологически надорвавшиеся героини пьес Уильямса, это его сестра. Она была влюблена в парня, которого, видимо, Тенесси соблазнил. Она пожаловалась родителям на некрасивое поведение брата, Уильямс объявил ее предательницей. Потеряв любимого человека и испытав шок от безнравственности брата, она сошла с ума. Уильямс писал, что худший в его биографии поступок - жестокость в отношении сестры, а лучший - что он поместил ее в дорогую клинику и заботился о ней всю жизнь. Страдания женщины, столкнувшейся с мужской бисексуальностью, это вторая часто встречающаяся тема у этого драматурга. В «Кошке на раскаленной крыше» мужчина охладел к жене, осознав, что был влюблен в друга, причиной смерти которого и стал. В «Трамвае» Бланш узнала о гомосексуализме мужа, оскорбила его и толкнула на самоубийство. Она несет непосильное бремя вины, которое ее и подкосило. Ковальский понять ее не способен, способен только растоптать. Уильямс больше всего любит людей творчества, способных создать что-то светлое. Его любимые персонажи, это актриса в «Сладкоголосой птице юности» и Леди в «Орфей спускается в ад», которая создает что-то вроде искусственного виноградника для посетителей кафе. (У сестры Уильямса был стеклянный зверинец). Только творчество оправдывает человеческую жизнь, дает силы и спасает. Бланш не была творцом, и она погибла. Мы каждый день нечаянно топчем растения и наступаем на насекомых. Ковальский наступил на Бланш, искренне не заметив того, что он сделал.

Оценка: 10

Ознакомился с классикой американского театра... История встречи двух сестер - одна из категории «вышла замуж за пьющего трудягу-молдаванина, сижу дома, счастлива», другая одинокая неврастеничка и алкоголичка - безусловно, занимательна, но, как обычно бывает с пьесами, материал для рассказа тут раздут до размеров повести.

Персонажи с первых страниц и до самого финала жгут наперегонки в лучших традициях Максима Горького и криминальных хроник. Неврастеническая сестра ведет себя буйно - пьет, клянчит деньги, вешается на всех мужиков подряд. Хозяина дома такая гостья заметно напрягает, поэтому он пьет, шумит и швыряется вещами из окна. Его жену удручает то, что любимая сестра раздражает любимого мужа, поэтому она плачет и грустит. Изначально понятно, что ничем хорошим это всё не закончится, истерики и рукоприкладство неизбежны, хорошо ещё, если никому голову не проломят в алкогольном аффекте. Думаю, подобные драматичные истории у нас можно услышать в каждой второй семье.

Но дело не в бытовом примитивизме сюжета, а в том, как это написано. Пишет Уильямс, конечно, как бог. Из такой банальной кухонной байки сделать абсолютно классическую драму в стиле «южной готики» - это надо уметь.

Хотя, пожалуй, если выбирать между пьесой и фильмом, то лучше всё-таки посмотреть фильм (не римейк, разумеется, а классический вариант 1951 года, с Марлоном Брандо и Вивьен Ли, он отличный).

Оценка: 8

По улицам Нового Орлеана, вслед за трамваем, носящим странное название Желание, мы прибываем к дому четы Ковальски, хотя две комнатки совсем не тянут на это громкое название. Сюда приезжает сестра Стеллы-звездочки, Бланш Дюбуа. Даже не приезжает, а, словно раненая лань, добирается, чтобы зализать раны.

Еще ни одной героине я так не сопереживала, порой так и хотелось крикнуть ей – Беги отсюда, беги пока не поздно!

Спойлер (раскрытие сюжета)

Противостояние сестринской любви и любви к мужу, расшатанная психика, сломанная судьба, мстительность и злоба

– и во всем этом Бланш тонет, отчаянно сопротивляясь, но жестокая судьба, поманив обещанием счастья, наносит последний удар.

И больше всего вызывает отвращение даже не Стэнли, а Митч.

Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)

Тот самый, который сначала оттолкнул ее, а потом пытался вступиться, но было уже поздно.

Можно ли винить Бланш? Так ли она грешна в своей слабости? Не могу кинуть в нее камнем. Очень много свалилось на ее хрупкие плечи, еще когда она была совсем девушкой, и всю последующую жизнь она пыталась забыть об этом, лгала, изворачивалась, скрывала… Но слишком жестоко была наказана ее ложь.

Оценка: нет

Хороший роман похож на дворец. Ладно, не буду на дворце настаивать. И храм может получиться, или завод, казарма даже. Но роман, в любом случае, нечто фундаментальное. Много комнат, залов, лестниц, переходов.

А пьеса – совсем другое. Она больше на поезд похожа, несущий своих пассажиров, действующих лиц, от станции к станции. Или на автобус, или на трамвай. Не случайно, одна из лучших среди когда-нибудь написанных пьес так и называется «Трамвай».

Или на автобус, или на трамвай. Не случайно, одна из лучших среди когда-нибудь написанных пьес так и называется «Трамвай».

Но опасный трамвай у Уильямса. Похоже, в нем и вагоновожатого нет. Летит, а рельсы давно потеряны, и крах впереди. А может быть, зря я испугался и вас пугаю. Всего-то очередную остановку проехали, кто-то вышел, кто-то вошел. Ничего страшного. Разве человечество не так живет? И кто я такой, чтобы судить о замысле великого драматурга.

Оценка: 10

Чудовищное впечатление произвела пьеса. Написана она, конечно, прекрасно. Но характеры героев настолько мне отвратительны, что на протяжении всей пьесы приходилось морщиться. Совсем не этого я ожидала от пьесы с таким названием. Истеричная, беспринципная, эгоистичная, увядающая красотка. Недалекая сестричка. Бешеный хам. Вот такое отвратительное трио. И такая же отвратительная развязка.

Оценка: 6