Пьер корнель автор трагедии сид гораций. Пьер Корнель: Гораций. Выбор воинов для поединка

Куриаций, альбанский дворянин, возлюбленный Камиллы.

Валерий, благородный римлянин, влюбленный в Камиллу.

Сабина, жена Горация и сестра Куриация.

Камилла, возлюбленная Куриация и сестра Горация.

Юлия, благородная римлянка, наперсница Сабины и Камиллы.

Флавиан, альбанский воин.

Прокул, римский воин.

Действие происходит в Риме,

в одном из покоев дома Горация.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Сабина, Юлия

Увы! Слабеет дух, и скорби я полна:

Оправдана в таком несчастии она.

Ведь нету мужества, которое без жалоб

Под веяньем грозы подобной устояло б,

И самый сильный дух, как бы он ни был строг,

Непоколебленным остаться бы не смог.

Измученной души не скроешь потрясенья;

Но не хочу в слезах излить ее смятенье.

Да, сердцу не унять глухой тоски своей,

Но стойкость властвует: глаза покорны ей.

Над женской слабостью поднявшись хоть немного,

Мы жалобам предел наметим волей строгой.

Довольно мужества обрел наш слабый пол,

Когда мы слез не льем, сколь жребий ни тяжел.

Довольно - для людей обыденных, быть может:

В любой опасности их смертный страх тревожит.

Но благородные не устают сердца

И сомневаясь - ждать успешного конца.

Противники сошлись у городской твердыни,

Но поражения не ведал Рим доныне.

О нет, мы за него страшиться не должны

К победе он готов, готовый для войны.

Ты ныне римлянка, отбрось же страх напрасный,

На доблесть римскую живя надеждой страстной.

Гораций - римлянин. Увы, обычай прав.

Я стала римлянкой, его женою став.

Но мне б супружество жестоким рабством было,

Когда бы в Риме я о родине забыла.

О Альба, где очам блеснул впервые свет!

Как нежно я ее любила с детских лет!

Теперь мы с ней в войне, и тяжки наши беды;

Но для меня разгром не тяжелей победы.

Пусть на тебя, о Рим, восстанет вражий меч,

Который ненависть во мне бы смог зажечь!

Но рать альбанская с твоей сразится ратью,

В одной из них мой муж, в другой родные братья,

Посмею ли богам бессмертным докучать,

Преступно их моля тебе победу дать?

Я знаю: молода еще твоя держава,

И укрепит ее воинственная слава,

И ей высокий рок переступить велел

Латинской вотчины завещанный предел.

Судили боги нам: господство над вселенной

Ты утвердишь войной и доблестью военной,

И не скорбя, что твой богам послушный пыл

Тебя на гордый путь отныне устремил,

Хотела б видеться, что вот непобедима

За Пиренеями и власть и сила Рима.

Пускай до Азии дойдут твои полки,

Пускай увидит Рейн их славные значки,

И скал Геракловых поставь предел походам

Но город пощади, откуда Ромул родом:

Ты семени его царей обязан, Рим,

И мощью стен своих, и именем своим.

Рожденный Альбою, ужель не понимаешь,

Что в сердце матери ты острый меч вонзаешь?

Иди в чужой земле разить и побеждать,

И счастью сыновей возрадуется мать;

И если ты ее не оскорбишь враждою,

Она тебя поймет родительской душою.

Мне странной кажется такая речь: с тех пор

Как с Альбою возник у Рима грозный спор,

О прежней родине ты вовсе не страдала,

Как будто римлянам родной по крови стала.

Ты ради милого в суровый этот час

От близких и родных как будто отреклась,

И я несу тебе такие утешенья,

Как если б только Рим сейчас имел значенье.

Покуда слишком мал в сраженьях был урон,

Чтоб гибелью грозить одной из двух сторон,

Пока еще на мир надежда оставалась,

Я только римлянкой всегда себе казалась.

Досаду легкую, что счастлив Рим в борьбе,

Тотчас же подавить умела я в себе;

И если иногда в игре судеб случайной

Успехи родичей приветствовала тайно,

То, разум обретя, печалилась потом,

Что слава нас бежит и входит в отчий дом.

Теперь же близок час, назначенный судьбою:

Не Рим падет во прах, так Альбе стать рабою.

И нету за чертой сражений и побед

Преграды для одних, другим - надежды нет.

В безжалостной вражде была бы я с родными,

Когда бы в эти дни томилась лишь о Риме,

Моля богов его прославить на войне

Ценою крови той, что драгоценна мне.

К чему стремится муж - меня тревожит мало:

Я не была за Рим, за Альбу не стояла,

Равно о них скорблю в борьбе последних дней:

Но буду лишь за тех отныне, кто слабей.

Когда же победят другие в ратном споре,

От славы отвернусь и буду там, где горе.

Среди жестоких бед, о сердце, уготовь

Победе - ненависть, поверженным - любовь.

Поистине, всегда среди такой напасти

Несхожие кипят в несходных душах страсти!

Подобный твоему Камилле чужд разлад.

Твой брат - ее жених, а твой супруг - ей брат;

С той ратью - связь сердец, а с этой - связь по дому,

Задачу же она решила по-иному.

Ты душу римлянки возвысила в себе,

Ее ж - в сомнениях и внутренней борьбе

Страшили каждый бой и стычка небольшая;

Победы никому и славы не желая,

Она печалилась о тех, кто потерпел,

И вечная тоска была ее удел.

Но вот, когда она услышала, что скоро

Сраженье закипит, исход решая спора,

Нечаянный восторг блеснул в ее очах...

Столь резкий поворот во мне рождает страх!

С Валерием она приветлива чрезмерно

И брату моему теперь не будет верной;

Всем, что поблизости, легко увлечена,

О разлученном с ней не думает она.

Но родственной любви простительны волненья

Заботясь лишь о нем, страшусь ее решенья,

Хоть истинных причин для опасений нет:

Любовью ли играть в часы жестоких бед,

Покорствовать мечтам изменчивым и праздным

И душу отдавать неведомым соблазнам?

Но быть, подобно ей, мы также не должны

И слишком веселы и чересчур нежны.

Мне тоже и темно и непонятно это,

И на загадку я не нахожу ответа.

Довольно стойкости - предвидеть близкий гром

И ждать, чтоб он сразил, и не скорбеть о том.

Началась война между давними союзниками Римом и Альбой. Настало время для решающего сражения двух противоборствующих армий. До этого между ними происходили лишь локальные стычки. Войска Альбы уже стоят под стенами Рима. Вот-вот начнется решающее сражение, которое изменит историю. Война разделила сердца альбийки Сабины и ее мужа римлянина Горация по обе стороны. Сабина находится в отчаянии и смятении от предстоящей битвы. Лишь одна армия устоит в битве. Но не только это тревожит Сабину. Тревожит ее более то, что в битве будут участвовать ее три брата абьцийцы с одной стороны и ее муж Гораций со стороны войска Рима.
Не только Сабина находится в отчаянии. Камилла, сестра Горация также ненавидит проклятую войну, столкнувшую на поле брани две армии, двух великих городов мира. Ее подруга Юлия говорит ей, что ее положение гораздо лучше, чем положение Сабины. Та с ней соглашается. Ведь у нее тоже есть возлюбленный, но с той стороны, и его зовут Куриаций. И верность и долг, которые она ему обещала, ничто по сравнению с ее родным городом. Камилла волнуется за исход битвы. В стенаниях она обращается к местному прорицателю, с вопросом об исходе битвы. Тот говорит ей, что битвы не будет и не простые отношения Рима и Альбы закончатся миром. Камилла успокаивается, но не недолго. Ночью ей сниться страшный сон. В нем происходит страшная битва. Исход битвы ясен - груды мертвых людей.
К Камилле приходит ее возлюбленный Куриаций. Прежде она думает, что он бросил родной город и свою армию на поле боя, но позже выясняется, что предводитель армии альбанцев призвал римского царя Тулу у миру. Он сказал что римский и альбанский народ имеют общие корни и поэтому должны быть дружественны друг другу. Предводитель войска альбанцев предлагает Туллу сделку. Суть которой такова, от каждого войска на поле выходят по три война. Те войны, которые останутся в живых, победив тем самым трех других, принесут городу победу. А проигравший город будет подданным победившего. Римский царь Тула принял этот уговор. Сторонам остается лишь выбрать тех войнов, которые выйдут на поле битвы.
На общем собрании руководителей римского войска, в качестве трех войнов, решено выбрать трех братьев Горациев. Сердце Куриация наполнилось смятением. С одной стороны, он завидует праву братьев возвеличить свой родной город, и тем самым войти в великую историю, под своими великими именами. А с другой стороны, Куриаций глубоко сожалеет о том, что если братья погибнут в битве, то родной город Альба примет на себя обязанность подданства Риму. Через некоторые время к Куриацию пришел альбанский воин и сказал ему весть о том, что его и его братьев избрали главы альбанского воинства защищать честь родного города. Куриаций рад тому, что выбрали именно его и его братьев. Но он не рад перспективе убить мужа своей родной сестры и родного брата своей собственной невесты. Его возлюбленной. Гораций же наоборот рад такому случаю. Теперь у него есть право не только защищать честь города и преодолеть узы братства. По его мнению они ничто, перед славой родного города.
Камилла бросается к ногам Куриация. Она всеми своими силами уговаривает его не участвовать в этой битве. Ей будет очень больно видеть братоубийственное сражение. Но Куриаций не многословен. Он не хочет ей ничего отвечать. Его долг превыше любви. Таковы были мысли Камиллы, но не Сабины. Сабина же спокойно отнеслась к тому, что в битве могут погибнуть такие дорогие ее сердцу люди. В ее голову закрадывается мысль о собственной гибели. Ведь если ее не станет, то прервутся всяческие узы родства и братства. Появляется старый Гораций. Все герои прекращают разговаривать с женщинами. Сын и зять призываются старым патрицием полагаться только на суд богов. Не стоит тянуть, говорит он, пора исполнять свой долг. Душевная боль наполнила Сабину. Главное по ее мыслям, во имя чего умрут ее любимые люди, а не то кто их убьет. Она страстно убеждает себя, что будет и останется самой верной сестрой для брата, который убьет ее супруга, или верной супругой для мужа, который воткнет меч в сердце ее родного брата. Мысли и мысли. Но все остается без толку. Неважен исход битвы. Ведь как ни крути, но кто-то из ее любимых людей все равно не вернется обратно живым и невредимым.
Вдруг к Сабине приходит Юлия. Она сообщает ей весть с поля, где происходит сражение войнов. Как только все шестеро бойцов вышли на поле, по обеим сторонам войск пронесся шорох и ропот. Все были удивлены тем, что друг против друга вышли братья Горации и Куриации. Ропот дошел до царя Туллы. Он внял словам своих войнов и сказал, что лучше принести жертву животного и по его внутренностям понять, нужен ли богу такой выбор или нет. Сабина и Камилла начали снова надеяться на благоприятный исход боя. Приходит Гораций и сообщает, что воля богов такова, чтобы избранные войны вышли на поле боя. Так началось сражение. Гораций говорит о том, что великий жребий пал на плечи сыновей Рима. И они, Сабина и Камилла, по крови своей и по брачным узам, являющиеся римлянками должны радеть только за победу Рима в этой схватке. Справедливость, говорит он, будет заключаться в том, что Римские братья победят своих врагов из города Альбы.
К Камилле и Сабине снова приходит Юлия, она несет с собой весть с поля боя. Два брата Горация были убиты альбанцами. Третий брат Горация, муж Сабины спасается бегством. Юлия ушла с поля боя, не став дожидаться исхода всего поединка. Ибо Юлии он очевиден. Старый Гораций впал в великий гнев. Он негодует, как могли его сыновья так опозорить честное и доброе имя своего отца и всех их предков. Он выкрикивает угрозы в адрес сбежавшего сына. Он говорит о том, что непременно убьет его собственной рукой, как только увидит. Тем самым смыв весь позор со своего рода Горациев. Камилла и Сабина просят его умерить свой пламенный гнев. Но старый Гораций непреклонен. Через некоторое время к Горацию приходит посланец царя по имени Валерий. Он слышит угрозы в адрес сына Горация и недоумевает, как он может говорить такие слова про собственного сына. Валерий говорит старому Горации, что его третий сын не бежал с поля боя из-за трусости. Он бежал с места сражения, чтобы разъединить трех Куриациев, и изранив их, убить по отдельности. Что он и сделал. Старый Гораций впал в радость. Он настолько горд за своих сыновей, что утешает Камиллу, за то, что она потеряла своего возлюбленного в этом злосчастном сражении. Старый Гораций призывает ее сохранять спокойствие и иметь здравый рассудок. Ведь победил великий Рим.
Но нет уже утешения Камилле. Ее сердце наполнено грустью и тоской. И Рим требует полностью скрыть эту тоску в ее душе, не дав ей выхода в словах и жестах. Камилла должна ликовать победе Рима в этой войне. К ней приходит тот самый Гораций, который убил ее возлюбленного. Он ждет от нее похвалы за свою доблестную битву и одержанную победу. Но она не говорит ему слов своей радости. Вместо этого она проклинает его, весь род Горациев и Рим. Она говорит самые плохие слова о родном государстве. Ведь это государство отняло у нее ее любимого человека. Горации совсем не понимал ее слов. Как, думал он, можно убиваться по смерти врага, когда Рим выиграл войну. Когда вражеский город стал вассальным Риму? Гораций не выдерживает слов Камиллы и решает убить ее, сделав удар мечом ей в самое сердце. Внутри себя Гораций понимает, что правильно сделал, убив свою сестру. Она перестала быть его сестрой, говоря такие слова. Сабина тоже хочет умереть от руки Горация. Ведь она скорбит по гибели своих братьев на поле боя. Она верит, что теперь Камилла соединилась вместе со своим супругом после смерти. Она тоже хочет быть вместе с ее братьями. Конечно, Гораций может убить и ее. Для него не стоит труда сделать еще один удар мечом в сердце. Он спрашивает Горация, осуждает ли он его за убийство родной сестры? Старый Гораций отвечает ему, что не осуждает. Ведь она изменили Риму, поэтому должна принять смерть. В дом Горация старшего приезжает сам римский царь Тулл. Он говорит старому Горацию теплые слова и сожалеет, что он потерял в бою двух своих сыновей и теперь погибла его дочь от руки собственного сына. Но ни о каком правосудии в отношении молодого Горация слова не идет. Но за Камиллу вступается Валерий.
Валерий говорит римскому царю Туллу, что Камилла погибла без своей вины. Она воспылала лишь гневом и отчаянием. Он сказал так же, что Гораций осквернил веру богов и триумф дарованный ими Горацию младшему. В свою очередь, молодой Гораций не говорит в свою защиту никаких слов. Он говорит царю, что с радостью проткнет себе сердце, тем самым избавив его, царя, от трудности правосудия. Он убьет себя во славу и честь родного города. Родного Рима. Свои слова решила высказать и Сабина. Она сказала, что ей лучше умереть, ведь теперь младший Гораций убил ее родных братьев и ей уже незачем жить. Как только все присутствующие высказались, слово взял царь Тулл. Подумав немного, он вынес свой вердикт по всем вопросам. Да, сказал он, Гораций младший совершил страшное злодеяние, убив свою родную сестру. Обычно такое убийство карается смертью. Но слава младшего Горация, затмевает собой всякие преступлениями им чинимые. Поэтому он не подвластен общим законам. Высказав это, римский царь Тулл решил. Гораций будет жить и дальше, радея о славе своего родного города и государства Рима.

Обращаем ваше внимание, что это только краткое содержание литературного произведения «Гораций». В данном кратком содержании упущены многие важные моменты и цитаты.

Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тито Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку.

В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789-1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация.

Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.

Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон.

Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов - породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью - сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его:

Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы - взаимоотношения личности и государства - предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене.

По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей - Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля - «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.

7.Анализ проблематики трагедии Корнеля " Цинна или Милосердие Августа", ее связь с французской жизнью 17 в .

В «Цинне» Корнель, развивая тему взаимоотношения государственного и личного начал, вновь обращается к римской истории, на этот раз - к Риму эпохи становления империи. Полное название трагедии - «Цинна, или О милосердии Августа». Сюжет ее заимствован из трактата Сенеки «О милосердии». Но были и другие, более актуальные предпосылки для избрания столь необычной темы. 1630-е годы в истории Франции отмечены многочисленными жестокими репрессиями по отношению к участникам заговоров, кровавой расправой с восставшими нормандскими крестьянами (так называемое «восстание босоногих» в 1639 г.). Корнель писал свою трагедию в родном Руане, где на главной площади совершались пытки и казни мятежников Проблема сильной и одновременно милосердной, гуманной власти решается Корнелем на материале начального периода царствования Августа, первого римского императора. Узнав о заговоре, угрожающем его власти и жизни, Август сперва хочет беспощадно расправиться с виновными, как он это делал уже не раз. Он действует под влиянием своих «страстей» - честолюбия, мстительности, страха за свою безопасность. Но его жена Ливия взывает к голосу «разума», предостерегая Августа от продолжения кровопролития и жестокостей.

Таким образом, в «Цинне» гуманное и государственное начала не противопоставлены друг другу, как в «Горации», не порождают трагический конфликт, а гармонически согласуются. Государственная мудрость, благо государства и правителя заключаются в милосердии. Прощение заговорщиков, посягавших на жизнь императора, - не только акт гуманности, но и благоразумный политический шаг, способный снискать популярность новому властелину и укрепить его еще шаткий трон. Истинным героем пьесы является не Цинна, имя которого вынесено в заглавие, а Август. Именно он стоит перед решением нравственной и политической проблемы, составляющей идейный стержень трагедии, и следовательно, его воля определяет развитие действия и развязку. По сравнению с Августом Цинна выглядит слабым и колеблющимся в своих убеждениях. Главный мотив его борьбы против Августа - не столько приверженность республиканским свободам, попранным Августом, сколько любовь к Эмилии, жаждущей отомстить императору за казнь своего отца. Все трое заговорщиков - Эмилия и влюбленные в нее Цинна и Максим - хотя и произносят пламенные патетические монологи в защиту свободы, действуют, по сути дела, под влиянием личных мотивов - любви, мести, соперничества, иными словами - следуют «страстям», а не «разуму». Соответственно их нравственное «перерождение» в конце трагедии, под влиянием гуманного акта императора, простившего заговорщиков и соединившего Цинну и Эмилию (Максим, узнав о раскрытии заговора, кончает с собой), выглядит чересчур поспешным и психологически мало убедительным. Между тем, «перерождение» самого Августа - плод размышлений, внутренней борьбы, подавления «страстей» во имя торжества разума и справедливости. В «Цинне» в отличие от «Горация», трагизм снимается не только благополучной для главных героев развязкой, но и внутренним торжеством разумного и гуманного принципа.

Однако иллюзорность такого оптимистического решения серьезной нравственно-политической проблемы слишком явно выступала на фоне реальной политической обстановки времени. Идеализированный образ милосердного и разумного государя не имел никакой опоры в современной действительности - ни слабый и ничтожный, подозрительный и капризный Людовик XIII, ни неумолимый в своей жестокости кардинал Ришелье не соответствовали главному герою корнелевской трагедии.

Новый подход к разрешению драматического конфликта отразился и на внешней форме трагедии. Действие здесь сведено к минимуму (даже то действие за кулисами, которое не показывалось на сцене, но о котором, согласно правилам классической поэтики, только рассказывалось); оно гораздо беднее событиями, чем в «Горации». Зато чрезвычайно разрастаются рассказы об исторических событиях предшествующих лет, создающих предпосылку исходной драматической ситуации.

Сценическая выразительность «Цинны» создается не острым сюжетным или психологическим конфликтом, а патетическим красноречием, с которым персонажи излагают свою точку зрения на общие государственные и моральные проблемы. В этом смысле «Цинна» предвосхищает трагедии просветительского классицизма XVIII в.

И.Л. Финкельштейн

Имя Корнеля давно и прочно заняло место в программах наших гуманитарных вузов, его крупнейшие произведения чита­ются и изучаются студентами университетов, пединститутов и ин­ститутов иностранных языков. Между тем корнелевская трагедия «Гораций», которая по праву занимает место рядом с «Сидом» и является ключом ко многим проблемам французского классицизма, до сих пор не получила в нашей печати достаточно полного освещения.

В данной статье сделана попытка восполнить этот пробел.

Изучение идейного и конкретно-исторического содержания трагедии «Гораций» сочетается здесь с анализом формы произведения, что должно наглядно показать их органическое единство.

Анализу «Горация» предпосланы некоторые замечания об идейно-политической направленности и объективном значении творчества Корнеля. Замечания эти кажутся тем более уместными, что корнелевская трагедия неоднократно подвергалась фальсификации в реакционной буржуазной критике:

Переходный период в истории Франции, XVII век выдвинул важную задачу создания новых государственных, правовых, эстетических и моральных норм. Интенсивное укрепление абсолютистского государства со всей остротой поставило на повестку дня вопрос о соотношении между государством и обществом, государством и личностью, вопрос о правах и обязанностях государства и личности, вопрос о месте личности в обществе, о нормах ее поведения. Абсолютистское государство было прямо заинтересовано в том, чтобы все эти вопросы были решены в угодном ему направлении. Осознав важное общественно-воспитательное значение литературы и театра, оно приложило немало усилий для того, чтобы поставить их на службу своим интересам. Его литературная политика, как об этом красноречиво свидетельствовала, например, роль Ришелье в «споре о «Сиде», преследовала своей основной целью поставить развитие драматургии под контроль государства, сделать театр трибуной пропаганды официальной морали, увеличить его отрыв от народных корней и от великой стихии народного языка. И абсолютизм, как отметили уже Пушкин и Стендаль, достигает здесь заметных успехов. Эстетика и художественная практика классицизма приобретают явно сословный отпечаток: на трагические подмостки допускаются лишь коронованные и «высокорожденные» персонажи, и «три единства» оказываются резкой гранью между протагонистами трагедии и народом; одним из основных правил становится соблюдение так называемых «приличий», которые, как и в жизни, играют роль кастовой перегородки, отделяющей дворянство от всех других слоев французского населения; в речи трагических персонажей появляются элементы прециозно-аристократического жаргона. Все эти особенности классицистической трагедии, определившиеся уже у Корнеля, и составляют те моменты ее сословной ограниченности и узости, которые, приближая ее к давно забытой собственно придворной драматургии Скюдери, Буайе, Т. Корнеля и многих других, явились объектом жестокой и вполне справедливой демократической критики XVIII-XIX вв.

Возвеличивая стоическое отречение человеком личных интересов во имя интересов государства, классицистическая трагедия содействовала утверждению одного из основных принципов дворянского государства: не закон, не государство для человека, а «человек для закона», для государства. Выступая в различных формах у Корнеля и Расина, но всегда сообщая их трагедиям стоическое начало, требование самоотречения отчасти являлось не чем иным, как сублимированным, идеализованным отражением бытия человека и народа для закона, идеализованным выражением требования подчинить человека и общество абсолютистскому государству. Возводя в идеал отречение от личного, классицистическая, трагедия активно помогала абсолютизму укрепиться и возвеличить себя.

Отмечая эти моменты соприкосновения идейного содержания классицистической трагедий с господствующей моралью, их отнюдь не следует отождествлять. Абсолютизм декларативно придавал государственным интересам характер универсальной значимости, универсальной разумности и законности, отождествляя их с благом всего общества. Но между этими декларациями и реальной политикой дворянского государства, главной функцией которого было держать в узде эксплуатируемые народные массы, существовало глубокое расхождение. Глубокое расхождение существовало также между практикой абсолютизма и идеалами и иллюзиями создателей классицистической трагедии.

Гражданские идеалы Корнеля, сформировавшиеся в период подъема национального самосознания французского народа, который боролся за единство и независимость своей родины, имели ярко выраженный патриотический характер. Идеалом драматурга было подлинно национальное государство, воплощающее высшие интересы французского народа. Этот идеал отчетливо обрисовался уже в «Сиде», где королевская власть выступает как сила, содействующая разрешению конфликта между подданными, а политика государства отвечает гуманным стремлениям отдельных личностей. Не о государстве, основанном на макиавеллистских принципах мечтает Корнель, как это пытаются представить реакционные литературоведы. Напротив, идеалом драматурга является мощное государство, где абсолютная власть монарха покоится на справедливости и, ограничивая свободу, не вступает в антагонистические противоречия с интересами общества и человека. Этот идеал и служил той мерой, с которой Корнель, а затем Расин подходили к античным сюжетам, стремясь найти или его воплощение или показывая отклонение от него.

В период создания своих лучших трагедий Корнель верил в национальную миссию абсолютной монархии, в то, что по самой своей сущности она действительно является национальным представителем высших интересов всех слоев французского общества. Однако эта иллюзия поэта была не только его личным заблуждением. В эти эпохи «борющиеся классы достигают такого равновесия сил, что государственная власть на время получает известную самостоятельность по отношению к обоим классам как кажущаяся посредница между ними. Видимость самостоятельности абсолютистского государства, якобы стоящего над классами, возвышающегося над узкими интересами отдельных людей и сословий и представляющего высшие интересы всего общества, и явилась той основой, на которой возникло иллюзорное представление Корнеля и Расина о национальной миссии абсолютистского государства.

В действительности, однако, между абсолютной монархией и обществом существовало непреодолимое противоречие, которое проявлялось уже в том, что абсолютистское государство все более отчуждало себя от гражданского общества, все более противопоставляло себя миру частных отношений. Этот «процесс отделения политической жизни от гражданского общества», происходивший по мере развития средневековых сословий в классы буржуазного общества, завершила первая французская революция. Вместе с тем она завершила «раздвоение» человека на homme и citoyen, сведя «человека», с одной стороны, к члену гражданского общества, к эгоистическому, независимому индивиду, с другой - к гражданину государства, к юридическому лицу». Но уже в XVII в., в период мощного укрепления французского абсолютизма, этот процесс выступил весьма рельефно: общество и человек все более «раздваивались», государство все резче противопоставляло себя гражданскому обществу, человек «как член государства» оказывался противопоставлен себе как частному лицу.

Отчуждение абсолютистского государства от гражданского общества и «раздвоение» человека на гражданина государства и частного индивида как раз и было той почвой, на которой возник конфликт корнелевской трагедии. В столкновениях героев Корнеля, в претерпеваемой ими жестокой внутренней борьбе глубоко раскрылись трагические противоречия государственного и частного, гражданского долга и страсти, разума и чувства. Незавершенностью процесса «раздвоения» объясняется отчасти, почему в лучших трагедиях Корнеля эти начала не только противостоят, но и проникают друг друга, так что долг становится страстью, а страсть - долгом.

Развитие противоречия между абсолютной монархией и гражданским обществом было неразрывно связано с невиданным до того во Франции укреплением дворянского государства как органа классового господства и колоссальным усилением эксплуатации народных масс. Поэтому главной своей тяжестью этот процесс лег на плечи французского народа, претерпевшего все ужасы первоначального накопления и централизованной ренты. Бесчисленные налоги абсолютистского государства, произвол дворян, откупщиков и сборщиков податей, насилия и грабежи солдат, присылаемых на постой для обеспечения взимаемых налогов, варварски жестокие расправы над восставшим народом - все это доводило широкие массы до предельного отчаянья, отрывало тысячи и тысячи крестьян от земли, заставляло бежать в леса, в другие провинции и за пределы родины, превращая их в нищих к бродяг, толпами бродивших по стране, в лишенную крова и пищи будущую армию труда. Именно здесь отчуждение абсолютистского государства от общества стало величайшей трагедией, разыгравшейся на землях, политых потом, слезами и кровью народа.

В силу своей узости корнелевский театр отразил эту трагедию не непосредственно, а в характерных для него обобщенных, «облагороженных» формах. Но его большой жизненной правдой было то, что сущностью его конфликтов, причиной страданий его героев явилось то «раздвоение» общества и человека, то растущее противоречие между государством и миром частных отношений, которое было величайшей трагедией для самой обездоленной части гражданского общества - для народа. В этом и заключается прежде всего реалистическоё и критическое (обычно не преднамеренное, а объективное) начало лучших трагедий Корнеля. Мысль Пушкина, что трагедия Расина, несмотря на свою узкую форму, отразила судьбу человеческую, судьбу народную, с полным правом можно распространить и на крупнейшие произведения основоположника французского национального театра.

Расхождение между идеалами Корнеля и действительностью, между его верой в национальную миссию абсолютистского государства и реальной политикой дворянской монархии было слишком явным, чтобы остаться незамеченным великим художником. Абсолютизм мог заявлять в лице Ришелье, что монархия покоится на разумных основах. Но Ришелье тут же добавлял, что основной опорой государства является вооружённая сила. И весь XVII век - великий век многочисленных и крупных крестьянских и плебейских восстаний - являл страшную картину применения этой силы к беспощадно эксплуатируемому и истязаемому, но снова и снова поднимавшемуся на освободительную борьбу народу. Корнель не только знал об этих расправах - он был свидетелем по крайней мере одного из самых кровавых злодеяний абсолютизма, его расправы над вспыхнувшим на родине поэта, в Нормандии, восстанием «босоногих». Поэт не поднялся до революционной защиты народа. Историческая ограниченность, мировоззрения Корнеля не позволила ему понять выступлений народа, заставила опасаться их. Но из этого вовсе не следует, что Корнель был вполне ортодоксальным поэтом, приемлющим абсолютную монархию со всеми ее преступлениями и совершенно равнодушным к судьбам родного народа, как это стремятся представить некоторые буржуазные литературоведы. Тяжкие страдания народа, его гнев и его борьба, трагедия народа, которая и была подлинной трагедией отчуждения абсолютистского государства от гражданского общества, подспудно питали реалистическое и критическое начало его творчества. Об этом свидетельствует трагедия «Цинна» (1640), прозвучавшая как призыв поэта к милосердию абсолютизма, расправившегося с восстанием «босоногих» (1639). Об этом свидетельствует появившаяся во врёмя Фронды трагедия «Никомед», где народ осознан как защитник справедливости и свободы своей родины. О том же говорит и несправедливо забытый пролог к «Золотому руну» (1659), где Корнель выражает гневный протест против беспрестанных войн, которые вел абсолютизм, и горячо защищает французский народ, ограбленный и замученный к вящей славе государства. Устами аллегорического персонажа - Франции - поэт рисует здесь страшную картину народных бедствий: опустевшие города, сожженные деревни, жителей, разоренных бесчинствующими солдатами короля, гибель и несчастья тысяч людей... Государство процветает, говорит Франция, но народ стонет... и слава короля ложится тяжким бременем на его подданных. Над этими строками стоит призадуматься. Хотя и переплетенные со словами лести, они все же красноречиво говорят о том, что зрелища народных бедствий, виновником которых поэт называет здесь монархию, подрывали, рассеивали его веру в абсолютистское государство как в выразителя высших интересов всех слоев французского общества.

Пафос питали и подъем национального самосознания французского народа, и вера Корнеля в национальную миссию абсолютизма, и прогрессивные стороны деятельности французского абсолютизма, наиболее сильные в годы правления Ришелье. Но когда в 40-х годах XVII века абсолютистское государство вступило в полосу временного кризиса, когда в годы Фронды абсолютизм учинил беспримерную расправу над восставшими крестьянскими и плебейскими массами, вера Корнеля в национальную миссию абсолютизма не могла не пошатнуться. Так сама жизнь перестала питать то большое общественное содержание, на котором зиждилась героическая, корнелевская трагедия. Но без гражданского пафоса - основы ее мощи и организующего начала - трагедия Корнеля немыслима. Кризис ее в начале 40-х годов был исторически закономерен.

Национальный характер корнелевской трагедии ясно обнаруживается в том, что ее развитие связано не только с историей французского абсолютизма, но и со страданиями и борьбой французского народа. Связь эта носит сложно опосредствованный характер. Но она существует, и вне ее нельзя понять ни мощи трагического пафоса лучших произведений драматурга, ни кризиса его творчества.

Трагедия Корнеля достигла своего высшего расцвета на исходе наиболее прогрессивного периода деятельности французского абсолютизма XVII в., в годы высокого подъема национального самосознания французского народа, отстаивавшего суверенитет своей родины в борьбе с реакционной империей Габсбургов. Краткий период с 1637 г. по 1640 г., когда появились лучшие произведения драматурга, был в то же время периодом подъема народного освободительного движения: в 1636-1637 гг. восстание крестьян охватило около четверти территории страны, в 1639 г. в Нормандии, на родине Корнеля, вспыхнуло большое восстание «босоногих». Эти конкретно-исторические условия объясняют как героический пафос, так и трагическую силу лучших корнелевских произведений. Белинский верно и выразительно характеризовал гений Корнеля, как величавый и могущественный, указав на «страшную внутреннюю силу... пафоса» его трагедий.

Вся передовая культура Франции первой половины XVII в. отражает и выражает прогрессивные тенденции этого исторического периода и патриотические стремления французского народа. Не только лучшие корнелевские трагедии, но и полотна Пуссена и этика Декарта проникнуты пафосом разумного созидания и веры в огромные возможности человека, пафосом стремления к великой рациональной цели и сознательного подчинения этой цели воли отдельных индивидуумов. «...Когда частное лицо, - пишет Декарт, - добровольно соединяет свой интерес с интересами своего государя или своей родины, оно должно... рассматривать себя лишь как очень маленькую часть целого, в которое оно входит, и должно бояться пойти ради них на верную смерть... не более, чем пустить из руки немного крови, чтобы остальная часть тела чувствовала себя лучше».

Но требование высокого самопожертвования и самоотречения, предъявленное с такой силой к отдельной личности лучшими людьми Франции, не означало в их представлении порабощения человека. Напротив, оно было осознано ими как такое общественно-разумное ограничение свободы личности, как утверждение таких общезначимых разумных границ, в рамках которых только и возможны истинное величие и свобода государства и человека. Именно потому это ограничение было направлено не только против произвола частной личности, но и против произвола носителей политической власти, а, значит, и против деспотии государства. И Корнель, и Декарт, требуя от человека героического самопожертвования, в то же время мыслят идеальную государственную власть не только как неограниченную, но и как справедливую. Философ полагает, что идеальный абсолютный монарх является по самой природе своей тем человеком «великой души», который выдвигается им как идеал и который, как известно, во многом подобен корнелевским героям.

Единство сильной воли и ясного разума, отличающее корнелевского героя, определяет все его поведение. Если же герой Корнеля отклоняется от идеальной линии поведения, то потому, что заблуждается, или потому, что глубоко оскорблено его человеческое достоинство.

Высокое чувство собственного достоинства также является важной отличительной чертой корнелевского героя. Если превыше всего он ставит общественное благо и гражданский долг, то в то же время он высоко ценит и свои личные чувства и свои кровные и семейные связи, не видя в них ничего низкого и достойного уничтожения. Он убежден лишь в том, что все личные и семейные чувства должны быть, когда этого, потребуют обстоятельства, сдержаны и принесены в жертву высшему благу, и всегда находит в себе силы сообразовать свое поведение с признанными им этическими нормами.

Завися таким образом от велений разума героя, ни долг, ни личные чувства корнелевского героя не являются, однако, чем-то холодным и расчетливым. Напротив, они столь властно овладевают сознанием и душой героя, что исполнение долга становится его совестью, а верность своей страсти - долгом.

Все эти качества корнелевского героя придают ему величественную монументальность и поднимают его над обыденным уровнем жизни, делают его способным на незаурядные душевные порывы и на героические поступки, вне зависимости от того, движет ли им пафос гражданского, семейного или личного долга. Но именно потому, что и гражданский долг и личные чувства и связи предстают в лучших трагедиях Корнеля как великие начала, заслуживающие глубокого уважения и способные властно захватить человека, столкновение их происходит с огромной силой. Трагизм конфликтов корнелевского театра в том и состоит, что великие начала сталкиваются в нем с колоссальной силой в непримиримом антагонизме, снять который можно только в идеале («Цинна»), но не в действительности. Корнелевский «Гораций» (1640) был первой французской пьесой, где в строго классицистических формах с огромной мощью утверждалось величие патриотического подвига и государственного начала и в то же время глубоко раскрывалась трагедия отчуждения абсолютистского государства от гражданского общества, от мира частных отношений.

Создавая свою трагедию, Корнель отправляется от материала, найденного им в рассказе Тита Ливия о заключительном эпизоде войны между Римом и Альба-Лонги. Согласно повествованию римского историка исход борьбы этих двух городов за политическое первенство был решен в сражении трех Горациев с тремя Куриациями, победителем из которого вышел воин, выставленный Римом. Один, уцелев в бою, Гораций поразил насмерть родную сестру, которая оплакивала своего жениха, павшего в сражении, должен был предстать перед судом как убийца и был оправдан как спаситель свободы Рима.

Этот эпизод привлек Корнеля как яркий пример гражданских доблестей древнего Рима, величия души и патриотизма. Вырисовывающаяся в рассказе Тита Ливия картина противоречий между государством и семьей и личностью столь же властно овладела творческим воображением драматурга и превратилась под его пером в полотно огромной художественной силы. В общем следуя рассказу Ливия, Корнель вынес за сцену избрание сражающихся, протест войска, обращение к оракулу и само сражение и ограничил место действия стенами дома Горациев.

Конфликт, на котором строится трагедия, был намечен чрезвычайно четко. Каждый из пяти главных героев трагедии предстал связанным родством и чувством дружба или любви с невольным врагом свободы своей родины и как сын своего отечества, как гражданин оказался противостоящим самому себе как частному лицу. Иначе говоря, противоречия между государством и миром частных отношений выступили в трагедии в классически ясной форме многократно повторенной и богато варьированной антитезы патриотического долга и частных добродетелей. Чувства, дорогие каждому отдельно взятому человеку, объединяющие людей и делающие их общение прекрасным - любовь, дружба, родственные связи - все это должно быть принесено героями Корнеля в жертву высокому и осознанному патриотическому долгу. И именно потому, что они - друзья, возлюбленные, родные - чувствуют и понимают величие, значение и красоту не только многосторонне объединяющих их личных связей, но и связей, объединяющих людей в единое государственное целое, - именно потому герои Корнеля осознают трагическую необходимость предстоящего им выбора.

Эта необходимость прокладывает себе путь через ряд случайностей, данных Корнелем в поворотах интриги и воспринимаемых его героями как превратности судьбы. Искусная композиция используется драматургом и для создания драматического напряжения и для развития характеристики персонажей трагедии. Уже в начале ее поэт изображает женщин, испытывающих горькую тревогу за мужа и возлюбленного, сражающихся во враждующих станах, за противостоящих друг другу на поле битвы братьев и близких. Едва тревога Сабины и Камиллы сменяется надеждой на счастливый для их семей исход войны при вести о перемирие, как выбор городов падает на Горациев и Куриациев и вспыхнув было надежда гаснет, уступая место ещё большему отчаянию; и едва успев вновь загореться неверным светом при известии, что войска не допустили сражения, она снова угасает, на этот раз навсегда, когда оракул подтверждает правильность сделанного выбора. Так с самого начала трагедии судьба бросает ее героев от отчаяния к надежде и от надежды к отчаянию, прежде чем сбросить в бездну человеческого горя. Так уже экспозиция позволяет проникнуть во внутренний мир корнелевских героинь.

Но только тогда, когда действие впервые достигает очень высокого напряжения, в тот исключительно драматичный момент, когда становится известен выбор Рима и Альба-Лонги, только тогда во весь свой рост появляются на сцене колоссальные фигуры Горация и Куриация. Не склоняя своих гордых голов, мужественно, с открытым взором смотрят они в лицо судьбе и бросают ей дерзкий вызов. Напрасно заклинают их Сабина и Камилла, появившиеся возле них, как оскорбленные гении домашнего очага, не обагрять кровью святые узы родства, брака, любви - ничто не может поколебать их в раз принятом решении исполнить свой высокий долг перед родиной. Наперекор судьбе, наперекор себе идут они навстречу смерти, и лишь один из них возвращается с поля битвы - Гораций.

Гордый, опьяненный славой победителя, он по-прежнему готов все принести в жертву своей родине. И снова, сталкивая брата с сестрой и образуя вторую, кульминационную вершину трагедии, взмывает вверх кривая драматического напряжения, затем круто падает вниз, и перед взором зрителя стоит уже не безупречный герой, но запятнавший себя убийством сестры преступник.

В этих двух симметрично (2-й и 4-й акты) расположенных вершинных пунктах трагедии, когда герои ее подвергаются жесточайшим испытаниям, характеры их раскрываются наиболее полно. Это люди различной воли и энергии, различной душевной чуткости и силы, и выпавшие им испытания каждый из них переживает по-своему. Большое достоинство корнелевской трагедии заключается в том, что в мастерски написанной галерее образов она глубоко отразила разнообразные жизненные проявления основного конфликта трагедии.

С наибольшей резкостью антагонистичные начала воплощены в образах Горация и его сестры. В остальных образах эти начала так или иначе смягчены. Так Куриаций, образ которого стоит в геометрическом центре галереи образов трагедии, переживает тяжелую внутреннюю борьбу, влекомый и своим гражданским долгом и своими личными привязанностями. Так старик Гораций, не уступая своему сыну в гражданской доблести, вместе с тем в иные минуты не чужд глубокого сострадания к участи младшего поколения. Но при этом характер образа определяется его наибольшей по сравнению с другими персонажами трагедии близостью к Горацию-победителю: прославленное «Qu’il mourut» - исполненные высокого патриотизма слова отца, готового пожертвовать во имя свободы отечества жизнью всех своих сыновей. Слова эти в немалой мере усиливают высокий гражданский пафос произведения.

Помимо старика Горация, особого внимания заслуживают три образа трагедии: Гораций-сын, Камилла и стоящий между ними Куриаций. Самым волевым и цельным, но в то же время самым односторонним из них является Гораций. В тот самый момент, когда выбор падает на него и на его братьев, супружеская любовь, братская привязанность и дружба совершенно перестают для него существовать. Одним усилием своей колоссальной воли подавляет он в себе все эти чувства, чтобы совершенно сознательно стать только орудием и оружием Рима: Rome a choisi mon bras, je n"examine rien.

Мужественное и суровое «je ne vous connais plus» Горация, относятся не только к Куриацию, но ко всему, что связывала его с семьей. Отныне все его помыслы, все его существо проникнуты одним стремлением - с честью выполнить свой святой патриотический долг и вместе с тем достичь высшей личной славы, отстоять честь Горациев. Долг перед родиной является для Горация не только идеей, но и делом чести, подлинной страстью.

Патриотизм, служение общественному благу является сущностью Горация, наиболее яркой и сильной чертой его натуры. Благодаря этому он и сохраняет свою цельность: не зная колебаний между идеалами государственной и частной жизни, он торжествует над раздвоением своего «я», утверждая его как господство наиболее богатой и значительной стороны своей натуры. Тысячи готовы умереть в сражении за родину, говорит со страстной убежденностью Гораций своему противнику, но только мы способны разорвать во имя долга узы крови и принести в жертву отечеству все, что нам дорого и за что мы были бы рады отдать собственную жизнь. Так в образе Горация мощно утверждается величие высокого патриотического долга и любви к родине.

Огромное значение воплощенного в Горации начала определяет мощь и содержательность этого образа, более сложного, чем может показаться на первый взгляд. Величие и доблесть героя сквозят и в его поступках и в его душевных движениях. Исполняя свой долг, он знает, что жертвует во имя общественного блага всем, что было ему дорого как частному лицу и так обращает оружие против, самого себя. Но он признает только один путь: победить или умереть; больше того, он требует от Сабины и Камиллы, чтобы они встретили победителя, кто бы им ни оказался, не как убийцу, пролившего кровь близкого, а как героя, сумевшего отстоять свободу своей родины.

Но постоянная и страстная готовность Горация служить римскому государству имеет и свою оборотную сторону. Сливая свою волю с волей государства, Гораций уничтожает в себе семьянина, родственника и друга. Он не просто подавляет в себе все гуманные чувства, но наступает на них тяжелой стопой солдата, жестоко требуя и от других последовать его примеру. Особенно ярко эта жестокая сторона его натуры проявляется в убийстве родной сестры, страданий которой он не только не понимает, но и не признает вообще, считая их позорными. Доблестному, но жестокому Горацию в трагедии противостоит более слабый Куриаций, в мужестве он немногим уступает избраннику Рима. Долг патриота для него такой же святой долг, как и для его противника. Но он не может безболезненно разорвать все нити, связывающие его с миром частных отношении. Гражданский долг и личные чувства и привязанности живут в нем. Однако трагическая ситуация ставит его перед неумолимой необходимостью нарушить гармонию своего внутреннего мира, раздавить и уничтожить в себе одну из сторон своего «я». Перед Куриацием стоят те же трагические альтернативы, что и перед Горацием. Он должен сразиться со своим другом, выступить против брата любимой им Камиллы и супруга родной сестры. Но героически подавляя в себе частного человека, он продолжает хранить в своей душе дружбу, любовь и братскую привязанность. Сознательно противопоставляя себя Горацию, Куриаций однако понимает, что именно его гуманность делает его участь глубоко трагичной. Вот почему в ответ на горациево «je ne vous connais plus» он бросает полное достоинства горечи и боли «Je vous connais encore, et c"est qui me tue».

Еще резче противопоставлен Горацию образ его сестры Камиллы. Римлянка, сознающая свой патриотический долг, сестра избранных Римом воинов, она страстно любит невольного врага своей родины и потому долго находится во власти мучительных противоречии. Но постепенно страсть все сильнее и сильнее овладевает ею, заставляя ее видеть в Куриации только, своего возлюбленного. Как сын Альба-Лонги он перестает для нее существовать. И

Дурная тенденциозность приводит, как правило, к искажению действительности. Корнель-драматург обладал объективностью подлинно великого художника. Сталкивая своих героев, он ясно видел правду тех начал, во имя которых они боролись, страдали и умирали. Словесный поединок Горация и Куриация, сцена, в которой Камилла противостоит Горацию как героическая личность, равная ему по силе воли и по силе движущего ею пафоса - яркие тому примеры.

Но в то же время Корнель не был беспристрастным созерцателем происходивших вокруг него изменений. Трагедия была написана после «спора о «Сиде», заставившего Корнеля более определенно выразить свое отношение к абсолютистскому государству. Она появилась в 1640 г., после трехлетних раздумий поэта, и несет на себе печать глубокой зрелости. В «Горации» значительно четче выражено положительное отношение Корнеля к абсолютистскому государству. Несомненно, что в этом сыграло известную роль давление литературной политики Ришелье, что признает и сам поэт, посвящая свою трагедию всесильному кардиналу. Однако роль воздействия на Корнеля литературной политики абсолютизма не следует преувеличивать - никогда еще одно великое произведение не появлялось на свет лишь как результат насильственного нажима сверху. Решение вопроса следует искать глубже.

Ход истории, вызвавший переоценку и ломку старых ценностей и резкое выдвижение на первый план новых этических ценностей, требовал от Корнеля, как и от всех его современников, чтобы он занял определенную позицию. Отвечая на это требование, Корнель создает подлинно патриотическую трагедию, в которой государство предстает как великое начало, а гражданский долг поставлен превыше всего. Но если Корнель ставит превыше всего долг человека перед государством, то потому, что он еще верит в национальную миссию абсолютизма. Не сила и не героичность воли - здесь они равны - позволяют Корнелю поставить Горация выше Камиллы и оправдать его, несмотря на всю тяжесть его преступления, но неравность жизненных принципов, во имя которых они действуют. Значение этих принципов в общей системе моральных ценностей, истинная сущность блага, в котором корнелевский герой усматривает цель своих стремлений и свое счастье, является тем втором моментом, который наряду с силой или слабостью его воли определяет не только весь его облик, но и отношение к нему создавшего его драматурга, - точно так же, как не только сила воли, но и ее направленность определяют деятельность человека в глазах Декарта. Вот почему, не снимая вины Горация, Корнель в то же время ставит его как доблестного слугу государства и защитника независимости Рима.

Гражданский пафос и трагический конфликт «Горация» определили основные моменты строгой классицистической формы проведения и нашли в ней свое адекватное воплощение.

Композиция трагедии подчинена принципу строгой симметрии, выдержанной как в целом так и в отдельных частях произведения. Так, например, первое действие «Горация» открывается диалогом женских, второе - диалогом мужских персонажей. Так ложная весть о сражении Горация, отмечающая тот момент развития интриги, пройдя который действие начинает клониться к развязке, сообщается в третьем, т. е в среднем акте трагедии.

Тот же принцип симметрии соблюден и в количестве и группировке действующих лиц. Двум женским персонажам - Камилле и Сабине - противостоят два мужских персонажа - Гораций и Куриаций; вместе с тем римлянину и римлянке противопоставляются сын и дочь Альба-Лонги.

Широкое использование антитезы ясно выражает борьбу двух начал, на которой строится трагический конфликт произведения, в то время как строгая симметрия выражает характерное классицизма дисциплинирующее начало, стремление к равновесию, стремление сдержать этот конфликт в четко намеченных рамках. Присущее лучшим трагедиям Корнеля единство формы и содержания выступает здесь весьма рельефно.

Антитеза является лишь одним из проявлений дуализма, вообще характерного для классицистического театра. Лежащее в ее основе отчуждение государства от гражданского общества было вместе с тем и той конкретно-исторической почвой, на которой возникло четкое разграничение жанров на высокий и низкий, на противостоящие друг другу трагедию и комедию, одна из которых изображает политическую сферу жизни общества, другая - мир его частных отношений.

Ограничение действия трагедии сферой политической жизни., значительно сузило изобразительные возможности корнелевского театра. Оно закрыло доступ на трагические подмостки народу, допустив на них только представителей господствующего класса; оно лишило трагедию Корнеля национального «фальстафовского» фона и сделало ее героя одиноким; оно определило односторонность корнелевского героя, концентрацию внимания драматурга на духовном облике персонажей, отход высокого жанра от конкретного и материального и другие узкие моменты классицистической трагедии, которые, как было показано выше, утверждались под воздействием литературной политики абсолютизма.

Однако в то же время необходимо подчеркнуть, что отчуждение абсолютистского государства от общества, развившееся во Франции в своих классических формах, определило также глубокое историческое, политическое и этическое содержание конфликтов, на которых строится французская трагедия.

Эти качества корнелевской трагедии находят свое выражение в ее возвышенном стиле, и в облагороженности изображенных в ней персонажей, и в своеобразной трактовке ею античности.

Мужественный чеканный стих Корнеля как нельзя лучше выражает могучий дух его героев, а их ясная мысль требует четких сжатых форм стиха и языка.

Присущая корнелевскому театру тенденция к идеализации действительности отчетливо сказалась и в своеобразном истолковании драматургом античности. Именно в такой форме, эта тенденция была отмечена уже самыми образованными и проницательными современниками драматурга.

Давние союзники Рим и Альба вступили в войну друг с другом. До сих пор между вражескими армиями происходили лишь мелкие стычки, но теперь, когда войско альбанцев стоит у стен Рима, должно разыграться решающее сражение.

Сердце Сабины, супруги благородного римлянина Горация, исполнено смятения и скорби: ныне в жестокой битве будет разбита либо её родная Альба, либо ставший её второй родиной Рим. Мало того, что мысль о поражении любой из сторон равно печальна для Сабины, по злой воле рока в этой битве должны обнажить друг против друга мечи самые дорогие ей люди - её муж Гораций и три её брата, альбанцы Куриации.

Сестра Горация, Камилла, тоже клянёт злой рок, сведший в смертельной вражде два дружеских города, и не считает своё положение более лёгким, нежели положение Сабины, хотя об этом ей и твердит их с Сабиной подруга-наперсница Юлия. Юлия уверена, что Камилле пристало всей душой болеть за Рим, поскольку только с ним связывают её рождение и родственные узы, клятва же верности, которой Камилла обменялась со своим женихом альбанцем Куриацием, - ничто, когда на другую чашу весов положены честь и процветание родины.

Истомившись волнением о судьбе родного города и жениха, Камилла обратилась к греку-прорицателю, и тот предсказал ей, что спор между Альбою и Римом уже назавтра окончится миром, а она соединится с Куриацием, чтобы больше никогда не разлучаться. Сон, приснившийся Камилле той же ночью, развеял сладостный обман предсказания: во сне ей привиделись жестокая резня и груды мёртвых тел.

Когда вдруг перед Камиллой предстаёт живой невредимый Куриации, девушка решает было, что ради любви к ней благородный альбанец поступился долгом перед родиной, и ни в коей мере не осуждает влюблённого.

Но оказывается, все не так: когда рати сошлись для сражения, вождь альбанцев обратился к римскому царю Туллу со словами о том, что надо избежать братоубийства, - ведь римляне и альбанцы принадлежат к одному народу и связаны между собой многочисленными родственными узами; он предложил решить спор поединком трёх бойцов от каждого войска с условием, что тот город, чьи воины потерпят поражение, станет подданным города-победителя. Римляне с радостью приняли предложение альбанского вождя.

По выбору римлян за честь родного города предстоит биться трём братьям Горациям. Куриаций и завидует великой участи Горациев - возвеличить родину или сложить за неё головы, - и сожалеет о том, что при любом исходе поединка ему придётся оплакивать либо униженную Альбу, либо погибших друзей. Горацию, воплощению римских добродетелей, непонятно, как можно горевать о том, кто принял кончину во славу родной страны.

За такими речами друзей застаёт альбанский воин, принёсший весть, что Альба избрала своими защитниками троих братьев Куриациев. Куриаций горд, что именно на него и его братьев пал выбор соотечественников, но в то же время в душе ему хотелось бы избежать этого нового удара судьбы - необходимости драться с мужем своей сестры и братом невесты. Гораций, напротив, горячо приветствует выбор альбанцев, предназначивший ему ещё более возвышенный жребий: велика честь биться за отечество, но при этом ещё преодолеть узы крови и человеческих привязанностей - мало кому довелось стяжать столь совершенную славу.

Камилла всеми силами стремится отговорить Куриация вступать в братоубийственный поединок, заклинает его именем их любви и едва не добивается успеха, но благородный альбанец все же находит в себе силы не изменить ради любви долгу.

Сабина, в отличие от родственницы, не думает отговаривать брата и мужа от поединка, но лишь хочет, чтобы поединок этот не стал братоубийственным, - для этого она должна умереть, и со смертью её прервутся родственные узы, связующие Горациев и Куриациев.

Появление старого Горация прекращает разговоры героев с женщинами. Заслуженный патриций повелевает сыну и зятю, положившись на суд богов, поспешить к исполнению высокого долга.

Сабина пытается преобороть душевную скорбь, убеждая себя в том, что, кто бы ни пал в схватке, главное - не кто принёс ему смерть, а во имя чего; она внушает себе, что непременно останется верной сестрой, если брат убьёт её супруга, или любящей женой - если муж поразит брата. Но все тщетно: снова и снова сознаётся Сабина, что в победителе она прежде всего будет видеть убийцу дорогого ей человека.

Горестные размышления Сабины прерывает Юлия, принёсшая ей известия с поля боя: едва шестеро бойцов вышли навстречу друг другу, по обеим ратям пронёсся ропот: и римляне и альбанцы были возмущены решением своих вождей, обрёкших Горациев с Куриациями на преступный братоубийственный поединок. Царь Тулл внял гласу народа и объявил, что следует принести жертвы, дабы по внутренностям животных узнать, угоден ли богам, или нет, выбор бойцов.

В сердцах Сабины и Камиллы вновь поселяется надежда, но не надолго - старый Гораций сообщает им, что по воле богов их братья вступили в бой между собой. Видя, в какое горе повергло женщин это известие, и желая укрепить их сердца, отец героев заводит речь о величии жребия своих сыновей, вершащих подвиги во славу Рима; римлянки - Камилла по рождению, Сабина в силу брачных уз - обе они в этот момент должны думать лишь о торжестве отчизны...

Снова представ перед подругами, Юлия рассказывает им, что два сына старого Горация пали от мечей альбанцев, третий же, супруг Сабины, спасается бегством; исхода поединка Юлия дожидаться не стала, ибо он очевиден.

Рассказ Юлии поражает старого Горация в самое сердце. Воздав должное двоим славно погибшим защитникам Рима, он клянётся, что третий сын, чья трусость несмываемым позором покрыла честное дотоле имя Горациев, умрёт от его собственой руки. Как ни просят его Сабина с Камиллой умерить гнев, старый патриций неумолим.

К старому Горацию посланцем от царя приходит Валерий, благородный юноша, любовь которого отвергла Камилла. Он заводит речь об оставшемся в живых Горации и, к своему удивлению, слышит от старика ужасные проклятия в адрес того, кто спас Рим от позора. Лишь с трудом прервав горькие излияния патриция, Валерий рассказывает о том, чего, преждевременно покинув городскую стену, не видела Юлия: бегство Горация было не проявлением трусости, но военной уловкой - убегая от израненных и усталых Куриациев, Гораций таким образом разъединял их и бился с каждым по очереди, один на один, пока все трое не пали от его меча.

Старый Гораций торжествует, он преисполнен гордости за своих сыновей - как оставшегося в живых, так и сложивших головы на поле брани. Камиллу, поражённую известием о гибели возлюбленного, отец утешает, взывая к рассудку и силе духа, всегда украшавшим римлянок.

Но Камилла, безутешна. И мало того, что счастье её принесено в жертву величию гордого Рима, этот самый Рим требует от неё скрывать скорбь и вместе со всеми ликовать одержанной ценою преступления победе. Нет, не бывать этому, решает Камилла, и, когда перед ней предстаёт Гораций, ожидая от сестры похвалы своему подвигу, обрушивает на него поток проклятий за убийство жениха. Гораций не мог себе представить, что в час торжества отчизны можно убиваться по кончине её врага; когда же Камилла начинает последними словами поносить Рим и призывать на родной город страшные проклятия, его терпению приходит конец - мечом, которым незадолго до того был убит её жених, он закалывает сестру.

Гораций уверен, что поступил правильно - Камилла перестала быть сестрой ему и дочерью своему отцу в миг, когда прокляла родину. Сабина просит мужа заколоть и её, ибо она тоже, вопреки долгу, скорбит о погибших братьях, завидуя участи Камиллы, которую смерть избавила от безысходной скорби и соединила с любимым. Горацию большого труда стоит не исполнить просьбу супруги.

Старый Гораций не осуждает сына за убийство сестры - душою изменив Риму, она заслужила смерть; но в то же время казнью Камиллы Гораций безвозвратно сгубил свою честь и славу. Сын соглашается с отцом и просит его вынести приговор - каким бы он ни был, Гораций с ним заранее согласен.

Дабы самолично почтить отца героев, в дом Горациев прибывает царь Тулл. Он славит доблесть старого Горация, дух которого не был сломлен смертью троих детей, и с сожалением говорит о злодействе, омрачившем подвиг последнего из оставшихся в живых его сыновей. Однако о том, что злодейство это должно быть наказано, речи не заходит, пока слово не берет Валерий.

Взывая к царскому правосудию, Валерий говорит о невиновности Камиллы, поддавшейся естественному порыву отчаяния и гнева, о том, что Гораций не просто беспричинно убил кровную родственницу, что само по себе ужасно, но и надругался над волей богов, святотатственно осквернив дарованную ими славу.

Гораций и не думает защищаться или оправдываться - он просит у царя дозволения пронзить себя собственным мечом, но не во искупление смерти сестры, ибо та заслужила её, но во имя спасения свой чести и славы спасителя Рима.

Мудрый Тулл выслушивает и Сабину. Она просит казнить её, что будет означать и казнь Горация, поскольку муж и жена - одно; её смерть - которой Сабина ищет, как избавления, не в силах будучи ни беззаветно любить убийцу братьев, ни отвергнуть любимого - утолит гнев богов, супруг же её сможет и дальше приносить славу отечеству.

Когда все, имевшие что-то сказать, высказались, Тулл вынес свой приговор: хотя Гораций и совершил злодеяние, обыкновенно караемое смертью, он - один из тех немногих героев, что в решительные дни служат надёжным оплотом своим государям; герои эти неподвластны общему закону, и потому Гораций будет жить, и далее ревнуя о славе Рима.

Пересказал